Александр Караганов:
В нем [фильме] есть не просвеченные аппаратом туманности.
Под их давлением неизбежно возникает вопрос: «Цареубийца» намечает новый подход к пониманию истории или это некая «психологическая парабола», сосредоточенная на комплексе вины героя? А может, и то, и другое?
В своем Юровском создатели фильма показывают человека, который как бы проверяет себя: смогу или не смогу, прославлюсь или так и останусь в безвестности? Мне лично представляется, что, увлекшись этим «самозаданием» героя, авторы фильма фактически ушли от исследования тех «психологическо-идеологических» особенностей Юровского, что роднят его скорее с террористами итальянских «красных бригад» и «Красной армии ФРГ», нежели с Раскольниковым из «Преступления и наказания».
Ведь в реальности-то радикализм фанатика, ставшего палачом, был порожден, очевидно, не только экспериментами над самим собой: Юровский видел историческое оправдание своей кровавой акции ‹…›.
Исторические обстоятельства, определяющие вину царя перед Россией и ее народом, остаются «за кадром». Не конкретизирована в фильме и мера вины Юровского. Какую роль в его поведении играла дисциплина — подчинение распоряжениям Москвы, какую — личная инициатива; отделял ли он — хотя бы в своем сознании — расстрел царя и убийство его детей, которое даже логикой революционного радикализма неоправдываемо. Естественно, что такой отход от конкретности истории сильно ограничивает исследование психологии ее действующих лиц (а между тем они выведены на экран под именами собственными), обедняет драматургию индивидуальных человеческих судеб.
Не могу не заметить в этой связи, что направленный в Канн фильм «Цареубийца» был обречен на «недопонимание» значительной части французской публики; для французов его тема не имеет такой же остроты, какую приобрела она в советской публицистике последнего времени; гильотинирование Людовика ХVI и Марии-Антуанетты французы считают необходимым и потому оправданным моментом Великой революции; никому из них
(кроме, может, самых фанатичных роялистов) и в голову не могло прийти заняться, скажем, изучением биографии и осуждением — через двести лет — тех соотечественников, которые «управляли» гильотиной на Гревской площади Парижа. Историческая память не всепрощающа, но, как правило, она не воспаляется настолько, чтобы стать запоздалым прокурором социальных и национальных революций. ‹…›
Для чего же был поставлен фильм «Цареубийца», какова его связь с современностью, с нынешним подходом к истории революции? Можно ли «судить» авторов фильма только по законам, какие они над собой поставили? Или все же стоит подумать и о самом выборе законов, чтобы точнее определить, помогает или не помогает этот выбор привлечению зрительского внимания и обогащению эстетического арсенала киноискусства в художественном познании истории.
Кирилл Разлогов:
Фильм оставляет даже не двойственное, а тройственное впечатление. С одной стороны, интересный по замыслу и добротный по исполнению сценарий, профессиональная режиссура, целый ряд блестящих находок (к их числу я бы отнес пролог и вообще всю серию «возвращения прошлого» через стилизацию под хронику), наконец, интереснейшие актерские работы, среди которых, бесспорно, выделяется Николай II Олега Янковского. С другой — горький привкус политической конъюнктуры, традиционная для нашего «серьезного» кино медлительность и тяжеловесность, вообще-то не свойственная почерку Карена Шахназарова, налет литературщины и дурной театральности (в голову даже приходит крамольная мысль: быть может, этот замысел вообще не поддается адекватному экранному воплощению?). А с третьей — все издержки международной копродукции — блестящий Малькольм Макдауэлл с трудом втискивается в цареубийцу, лоск экспортного продукта плохо сочетается с серо-бурыми оттенками отечественной реальности прошлого и настоящего, и то и дело проступают «швы» стилистической несовместимости отдельных элементов конструкции.
Интересно, как этот, бесспорно, незаурядный фильм смотрится в международном англоязычном варианте? Быть может, там все недостатки скрадываются, а достоинства выходят на первый план? Не знаю… Не думаю… При всех случаях за вхождение (или даже за попытку вхождения) в мировой кинопроцесс приходится расплачиваться.
Сергей Лаврентьев:
Сознаюсь — был предубежден против фильма. Не понимал, как про ЭТО вообще можно снимать у нас…
В нашей стране тема екатеринбургского расстрела была не просто запретной. Она была немыслимой. А если и был среди крупных советских режиссеров кто-то, кого меньше всего можно было вообразить постановщиком фильма на эту тему, то это, безусловно, Карен Шахназаров. Я видел почти все его фильмы, немного знаком с ним. Веселый, легкий, благополучный человек, очень похожий на свои молодежно-музыкальные картины. Славу беззаботного комедиографа Шахназарова не смог поколебать даже «Город Зеро», внутри страны оцененной более сдержанно, чем за его пределами.
Здесь, в «Цареубийце», режиссура Шахназарова тиха и как бы незаметна. Рассказывается история. Удивительная, но, в общем, и обычная история нашего безумного времени. Вот психушка, вот врач, вот пациент, вот такая у него мания. Даже в том, как поставлены и сыграны екатеринбургские эпизоды, нет ничего сверхъестественного. Разве что лица юных актеров, исполняющих роли царских детей. Неужели «в нашей буче, боевой, кипучей» могут еще произрастать молодые люди с такими светлыми, чистыми, одухотворенными ликами?!
Ощущение сверхъестественности, мистической значимости рассказанной истории достигается чисто кинематографическими средствами. Вот черная машина с трупами расстрелянных медленно двигается по расхристанной лесной дороге. За кадром спокойный голос Тимофеева — Юровского рассказывает, что было сделано с останками погибших. А машина идет медленно, вздрагивая на ухабах. И музыка звучит какая-то немузыкальная, скрежещущая. А потом машина останавливается. Мы видим костер, на котором решают сжечь два трупа. Юровский долго идет от огня, полыхающего в глубине кадра. Идет на камеру. Подходит близко. Всматривается. Выбирает место для погребения остальных?..
А костер горит, а музыка скрежещет. ‹…›
Впрочем, есть один мистический компонент художественной структуры фильма, имеющий не пластическое, но драматургическое происхождение. Оказывается, в день, когда Романовых привезли в Екатеринбург, в районе ипатьевского дома пропала девочка Шура Галеева. Она пошла в церковь и не вернулась. Мать убеждена, что исчезновение дочери связано с прибытием начальственных людей. Она просит Юровского, тот справляется у подчиненных, никто девочку не видел. Пропавшая так и не нашлась, и когда в 1938 году Юровский будет умирать в элитной больнице на улице Грановского, последними его словами станут вопросы-утверждения: «Где эта девочка? Мы ее не убивали…»
Стало быть, доктор Смирнов, который во имя исцеления больного и собственного спасения стремился стать Николаем Вторым, был далеко не первой жертвой, искупающей грех России?..
Не навязываю своего мнения, но для меня именно после «Цареубийцы» Карен Шахназаров стал крупным режиссером не в советском, а в мировом смысле этого понятия.
Василий Кисунько:
Для меня фильм «Цареубийца» одновременно и неинтересен, и чрезвычайно любопытен.
Неинтересен именно как фильм. ‹…› Трагическая наша неготовность к трагедии — как жанру, как принципу эстетического мышления и нравственного самоочищения — болезнь затяжная. Конъюнктурная же «актуальность» прежних времен сегодня лишь сменила обличье. ‹…› Фильм Карена Шахназарова лишь подтверждение сей горькой истины.
Подтверждение, однако, действительно любопытное — с точки зрения социологической, социально-психологической.
Нашему кинематографу «жутко» хочется успеха. Хочется поразить, завоевать одним махом сердца, рынки, высокие премии. И я, право, не стал бы заводиться. Не стал, если бы не интервью, которое дал режиссер Борису Ноткину в одной из передач московского канала ТВ. Оно было по-своему гениально.
Шахназаров сидел и объяснял, как и почему злые люди на Каннском фестивале не приветили «Цареубийцу». В ход пошли убойные аргументы: мол, Запад — он такой и даже сякой, высшие награды дает из политических соображений. ‹…›
Вспомнился — не знаю уж, анекдот или факт, рассказанный мне некогда Еленой Дмитриевной Стасовой. Якобы над окошечком одного из первых спецраспределителей, открытых вскоре после революции для заслуженных ее деятелей, висело объявление: «Цареубийцам повидло вне очереди».
Дурная привычка наша к спецраспределителям неистребима.
Даже если у тебя не должность, а дарование, и даже если оно вышло из самой отличной детской. Как повидло. Вне очереди. И тем даже восстанавливаешь историческую справедливость. Карен Георгиевич поставил себя также и в кинематографический ряд: мол, «Чапаев» — на что уж шедевр — фестивальных премий не имел. (Между прочим, имел — в тот единственный раз, когда мы в 30-е годы устроили в Москве МКФ).
Меня очень покоробила живучесть этого политико-идеологического инстинкта. Человек почувствовал себя «обиженным». И вдруг зафонтанировал аргументами, как раз и использовавшимися нашей пропагандой для того, чтобы «дезавуировать» Нобелевские премии ‹…›. Равно как и иные призы — кинематографические. Например, полученный Андреем Тарковским в Канне же за многострадального «Рублева». ‹…›
Бастард, родившийся от скрещивания национальной трагедии с поэтикой боевика, а затем из плохо переваренными Фрейдом и Камю, вышел — увы, худосочным. То, что красиво в «Людвиге» Висконти, в «Цареубийце» Шахназарова выглядит пародией. Желание «осовременить» проблемы привело лишь к восхитительно пустому глубокомыслию на мелких местах.
Давайте говорить прямо. «Мы из джаза» был очаровательный фильм, свежо прозвучавший как раз вовремя. Но это не значило, что автор фильма способен воплощать любую тему, любой жанр. Наверное ‹…› и критический цех, и вся наша среда виновата: безоговорочно, как говорится, вознесли до небес, а тут еще и прогрессивная позиция, хлесткие выступления… Боюсь, сейчас в погоне за успехом любой ценой мы не раз окажемся свидетелями весьма драматически ломающихся творческих судеб. Я смотрел «Цареубийцу» — и буквально слышал хруст такой «ломки». Потому что «Россия на экспорт» — это не перспективно. Потому что спекуляция на теме, желание поразить и потрафить одновременно и одновременно — всех и всем губительно. Как и изысканные трели глубоко вторичного киноизыска ‹…›.
«Цареубийца» // Культура. 1991. 14 сентября.