Когда я пришел к Щукину для первого разговора и меня провели в кабинет артиста, я увидел на столе том Собрания сочинений Ленина, испещренный пометками в тексте и на полях. На стуле я увидел пластинки с записью голоса Ленина, повсюду лежали рисунки Андреева, фотографии Владимира Ильича. Щукин работал в то время над образом Ленина, готовясь к спектаклю «Человек с ружьем», который тоже должен был выйти к ноябрю.
Через несколько минут в комнату вошел сам хозяин кабинета, и я испытал острое, болезненное чувство разочарования. Передо мной стоял человек, совершенно не похожий на Владимира Ильича.
Прежде всего, Щукин был гораздо крупнее и полнее. Вместо невысокого, собранного, сухощавого и острого человека вошел большой, полный и мягкий актер. В полноте его было что-то резко противоречащее моему представлению о Ленине.
Лицо тоже было решительно не похоже. Чем больше я вглядывался в Бориса Васильевича, тем в большее уныние приходил.
Начать с того, что у Ленина, как известно, был несколько монгольский разрез глаз; у Щукина же внешние углы глаз были, напротив, несколько опущены вниз. А это совсем-совсем не то!
У Ленина брови энергично сходились вниз, к переносью; у Щукина, наоборот, они как бы приподнимались у переносья, и это придавало глазам вместе с бровями грустное, меланхолическое выражение, совершенно не свойственное Ленину.
Нос у Щукина был крупнее, мягче, немного свисал.
Для ленинского очертания рта характерна была несколько выдвинутая вперед нижняя губа, что придавало рту волевое и энергичное выражение; у Щукина были добрые, мягкие, крупные губы.
Щеки у Ленина были подтянуты, — я помню общее впечатление худощавости, отчего отчетливо лепились скулы; у Щукина было круглое лицо с мягкими щеками.
Только лоб, пожалуй, был похож, но он был гораздо меньше. У Ленина энергичное, как бы горящее лицо увенчивалось огромным куполом сократовского лба. Этот лоб притягивал к себе, на него все время хотелось смотреть; ничего подобного про лоб Щукина нельзя было сказать.
Пока я с грустным недоверием разглядывал Щукина, бормоча извинения и излагая цель моего прихода, о которой, кстати, было известно заранее, Щукин с таким же недоверием поглядывал на меня, ибо все предприятие казалось ему сомнительным.
Сделать картину в два-три месяца он считал невозможным;
сыграть Ленина почти без репетиций варварством. ‹…›
Но когда я стал рассказывать Щукину содержание сценария и дошел до сцены, где Ленин спит на полу в комнате Василия, укрывшись плащом Дзержинского, Щукин вдруг заинтересовался.
Он стал расспрашивать меня о сцене, которая видимо, ему понравилась. Глаза у него засветились, разговор оживился и вскоре я понял, почему Горький сказал, что Щукин может сыграть Ленина. Я увидел в глазах Щукина поразительный, редкий огонь таланта, ума и иронии, который вдруг осветил все его лицо. Природа обаяния Щукина была «ленинской», ибо это было обаяние яркого и светлого ума.
Первые наши встречи были похожи на осторожные смотрины: мы приглядывались друг к другу, примерялись. Щукин много уже знал, он уже больше года исподволь готовился к исполнению роли Ленина, — большая предварительная работа была уже проделана. Говорить с ним было невероятно интересно: впервые я встретился с актером такого своеобразного, поистине очаровательного таланта, чистого, прозрачного. ‹…›
Щукин актер вахтанговской школы. Насколько я могу судить, в его творчестве идеи Вахтангова нашли самое сильное, последовательное и яркое выражение. Для Щукина путь к высокому через смешное, странное и своеобразное был органичен. Одновременные поиски остро понятой внешней характерности при постижении всей глубины характера вот что, думается мне, было его основным актерским оружием.
Заметьте, что в эпизодах открытой высокой страсти, таких, например, как речь на заводе Михельсона, гневный взрыв после прочтения письма Каменева и Зиновьева в «Новой жизни», как спор с кулаком, телефонный звонок Дзержинского, — во всех этих эпизодах горение мысли и чувств почти начисто снимает внешний прием: характерность отходит на второй план, хотя рисунок образа не нарушается, он лишь преображается, восходит на более высокую ступень. ‹…›
Он [Щукин] спросил меня, позволю ли я ему так играть Ленина, чтобы в некоторых эпизодах, в том числе и при самом первом его появлении, была бы у зрителей улыбка, а может быть, даже смех.
И тут-то я сказал Щукину, что мое первое знакомство с Лениным началось со смеха.
В тот день мы нащупали как бы первую ступеньку общего понимания актерской задачи. Я полностью доверился Щукину.
Разумеется, Щукин твердо через все эпизоды проводил сквозную линию образа: Ленин с железной волей вел партию к Октябрьскому восстанию, был погружен в беспрерывную работу, добивался торжества главного дела своей жизни. Эту сквозную линию Щукин искал в каждом кадре.
Но где найти то обаяние, которое заставило бы зрителя не только уважать великого человека, преклоняться перед его гением, но и полюбить его душой? Полюбить можно только человека понятного, близкого, в чем-тo равного себе. Если человек бесконечно выше тебя, ты можешь на него молиться, как на бога, обожать его, трепетать перед ним, но не любить. А мы хотели, чтобы образ Ильича на экране вызвал всенародную любовь. Это вопрос принципиальный, решающий.
Поэтому Щукин жадно ухватился за эпизоды, когда Ленин приходит на квартиру Василия, спит на полу, укрывшись чужим плащом, когда он идет в Смольный загримированным. Эти живые и острые сцены давали материал для понимания Ленина-человека.
С первого же куска (Ленин на паровозе) Щукин начал поиски ленинского юмора, ленинской непосредственности, остроты реакции, живой темпераментности и главное — ясного и простого человеческого общения с каждым собеседником: как бы на равной ноге, без малейшего ощущения собственного превосходства, собственной значительности. В поисках этих черт Щукин был непоколебимо последователен. Любой пьедестал был для него не только отвратителен, но органически неприемлем. ‹…›
Чем ближе подходило время съемок, а подходило оно очень быстро, и времени на репетиции было отпущено очень мало, — тем больше волновался и нервничал Щукин. Он считал себя не готовым. А я вынужден был считать его готовым, у меня не было выхода.
В одном из споров Щукин неожиданно выдвинул новое обстоятельство, которое давало возможность оттянуть съемку, — он не знал, как Ленин смеялся.
— Поймите, — говорил Щукин, — смех это одна из важнейших черт в характере человека. Нет двух людей, которые смеялись бы одинаково. Я должен знать, как смеялся Ленин! Вы режиссер, — добавил он со своей добродушно-лукавой улыбкой, — а раз вы режиссер, вы должны показать мне, как смеялся Ленин.
Найдем смех — начну играть.
Я сам никогда не слыхал ленинского смеха. И, разумеется, не мог ему ничего показать. Но тут я узнал, что Д. З. Мануильский, близко знавший Ленина, в свое время поразительно точно копировал его, настолько точно, что Ленин часто просил:
— Покажите мне меня!
Мне рассказали, что при жизни Ильича Мануильский пользовался своим талантом, чтобы разыгрывать Луначарского. Застав где-нибудь Анатолия Васильевича, он выходил тихонько в соседнюю комнату, а затем быстро шел обратно, говоря на ходу ленинским голосом что-нибудь вроде такого:
— Черт знает что! Опять Луначарский напутал! Ну, на этот раз мы закатим ему строгий выговор!
Луначарский вскакивал, страшно огорченный: — Владимир Ильич!..— начинал он.
А входил совсем не Владимир Ильич.
Эта шутка повторялась неоднократно.
Мы решили обратиться к помощи Мануильского. Он охотно приехал на студию. Щукин загримировался, надел ленинский костюм. Все отчаянно волновались. В комнате остались трое: Щукин, Мануильский и я.
Мануильский осмотрел костюм Щукина, одобрил его, вежливо одобрил грим, который, как мне кажется, не очень понравился ему. Да и в самом деле, при рассмотрении вплотную виден был подтянутый нос, подрисованные глаза, переделанные брови, затемненные щеки, парик…
Затем Мануильский стал рассказывать нам про Ильича, показывал его жесты, походку, произнес несколько фраз ленинским голосом. Все это не расходилось с нашими представлениями, и все это было нам уже известно, хотя (подчеркиваю) показалось нам обоим несколько утрированным! Мы стали просить Мануильского, чтобы он показал, как смеялся Ленин.
Он сказал нам, что у Ленина были десятки оттенков смеха — от саркастического хохота, когда он, стоя на трибуне, протянув вперед руку, гневно хохотал над каким-нибудь корчащимся в бессильной ярости меньшевиком, до детски добродушного, заливистого смеха, когда Ильич не мог остановиться, вытирал слезы, и опять хохотал, хохотал без конца.
Но нам нужен был не рассказ, нам нужен был показ. А вот этого-то Мануильский сделать не мог. Вообще, как известно, смеяться, когда не смешно, очень трудно, и правдивый, искренний смех, да еще смех имитационный, за другого человека, требует высокого актерского мастерства. Мануильский сделал попытку и, тут же остановившись, сказал:
— Нет, не могу.
И вдруг Щукин предложил:
— Давайте я попробую…
Он отошел в угол комнаты, стал к нам спиной, постоял молча, может быть, минуту и вдруг повернулся к нам. Я ахнул: это был совсем другой человек!
Не знаю, что произошло. Щукин вдруг стал худее, крепче, собраннее, что-то неуловимо ленинское появилось в посадке головы, в постановке ног. Изменилось и лицо: другими стали глаза, щеки. Сейчас Щукин был неизмеримо больше похож на Ленина. Быстрой ленинской походкой подошел он к Мануильскому и, протянув вперед руку, сказал:
— Не можете? А я могу!
И засмеялся.
Очевидно, это было очень похоже на Ленина. Что-то дрогнуло в лице у Мануильского: вероятно, он вспомнил Ильича.
Он помолчал, глядя на Щукина, потом сказал:
— Знаете, мне вас нечему учить.
Попрощался и ушел, пожелав нам счастья.
Входя в образ Ленина, Щукин проделывал огромную мускульную работу, по-видимому, он втягивал живот, расправлял плечи, каким-то образом приподнимал щеки, благодаря чему глаза чуть-чуть меняли форму, выдвигал вперед нижнюю губу, менял походку, повадку, постановку ног. Если бы, проделывая все это, он помнил о щеках, животе, губах, глазах и т. д., он, разумеется, не мог бы свободно играть. Исподволь, задолго до картины готовясь к исполнению роли Ленина, Щукин тренировал себя и постепенно научился сразу входить в образ единым усилием актерской воли. Давалось это ему очевидно, нелегко, потому что едва он уставал, как терял сходство с Лениным.
На съемках Щукину не надо было жаловаться на усталость — мы сразу видели это по его лицу: сходство с Лениным вдруг утрачивалось. Он еще мог огромным усилием воли собраться для последнего дубля или последнего короткого плана. Вновь он делал над собой какое-то внутреннее усилие, загорался на несколько минут и потом окончательно сникал. Перед нами сидел усталый, добрый актер, загримированный Лениным, но не похожий на него. Надо сказать, что Щукин входил в образ, как только покидал гримерную.
Грим закончен, проверен. Выпит обязательный стакан чаю перед съемкой. Щукин встает еще раз бросает взгляд в зеркало, надевает пиджак, собирается и выходит из гримерной в коридор уже в образе Ленина, выходит стремительной походкой, высоко неся голову, сосредоточенный, полный воли и энергии. Так идет он по бесконечным коридорам студии до павильона, и все встречные невольно останавливаются и провожают его взглядом или идут за ним; так входит он в павильон, так появляется в декорации, так здоровается со всеми, так приступает к работе.
Проходы Щукина по коридорам «Мосфильма» всегда были событием для студии. Вся студия знала: прошел Щукин. И не надо было требовать тишины — она возникала сама собою. Дни, когда снимался Щукин, назывались на «Мосфильме» «щукинскими днями». Это сделали проходы Щукина по коридорам. ‹…›
‹…› Если мне удавалось вырваться ночью домой, а назавтра предстояла щукинская съемка, я ставил телефон рядом с кроватью, ибо заранее знал, что предстоит неспокойная ночь.
Часов в двенадцать раздавался первый звонок:
— Михаил Ильич, у меня к вам серьезный вопрос. Может быть, вместо: «Таких нет, Алексей Максимович!» сказать: «Нет, Алексей Максимович, таких не бывает!» А?
Мне мучительно хочется спать, я не совсем понимаю, о чем спрашивает Щукин, но мне нравится его голос, и я механически отвечаю:
— Отлично! Пусть так и будет.
Засыпаю.
В два часа ночи звонок:
— Михаил Ильич, ради бога, простите! Мне кажется, вот правильный вариант: «Нет, Алексей Максимович, таких нет!»
— Хорошо, — говорю я, — гениально! Лучше не придумаешь. Теперь можете спать.
Засыпаю.
В три часа ночи звонок:
— Звоню в последний раз и, честное слово, больше беспокоить не буду. Я буду говорить: «Нет, нет, нет! Алексей Максимович, таких нет!»
И хотя последний вариант, несомненно, лучший, я не могу оценить всего его совершенства и жалобно прошу:
— Бога ради, дайте спать! Все завтра!
И слышу в ответ:
— Я не могу завтра! Я должен сегодня! Я вам давно говорил, что фраза недостаточно энергична. Теперь терпите: утверждайте мне какой-нибудь вариант!
Приходится просыпаться, перебирать по телефону несколько вариантов и утверждать один из них.
Но зато назавтра Щукин приезжает действительно готовый. Сцена ведь вчерне была отрепетирована уже раньше, каждое слово он уже давно проверил, все подтексты давно установлены, остается только мельчайшая отделка. Но ему необходимо было установить все, до последнего междометия. ‹…›
Все дубли у Щукина были разные. Они неуловимо отличались и степенью накала и какими-то особыми подробностями. Щукин боялся механических повторений, был резким противником множества дублей.
Обычно мы поступали так: отрепетировав сцену почти до конца, я давал последние указания, и генеральную репетицию мы уже снимали как первый дубль. Как правило, этот дубль и бывал наилучшим, если не подводил партнер. Щукин постоянно просил меня не «забалтывать» сцену, не репетировать ее до последней черты, ибо тогда он весь выплескивался на репетиции, и темперамент съемочного исполнения уступал репетиционному.
Если же удавалось поймать тот момент, когда Щукин еще горел работой, когда кусок почти дошел до точной формы, когда на следующей репетиции он должен был получиться, — если вот тут-то мы и снимали, то получали отличный дубль. В фильме «Ленин в Октябре» половина кадров снята в одном дубле, без повторения.
Еще одна особенность поражала меня в Щукине. Как я уже говорил выше, он заранее отрабатывал каждую фразу с необыкновенной тщательностью. Но если ему попадался партнер, который был недостаточно точен в интонации, вдруг менял на съемке подтекст — вдруг говорил не совсем то или не совсем так, — Щукин мгновенно улавливал этот новый оттенок в реплике партнера и тут же идеально верно и тонко отвечал на него, оправдывая своим ответом ошибку партнера.
Щукин владел искусством актерской импровизации в полной мере. Но импровизацию эту он готовил огромной, тщательнейшей внутренней работой.
Ромм М. О себе, о людях, о фильмах // Михаил Ромм. Избранные произведения: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1981.