Х. Херсонский: Как вы относитесь к проблеме амплуа, иначе говоря, к ограничению актера в выборе ролей?

Б. Щукин: Я считаю, что актер должен быть необыкновенно широк. ‹…› Вахтангов часто говорил: «Мне скучно заниматься с этим актером: он мне ничего не приносит». Если актер дает хотя бы маленький намек, инициативу — он подхватывает эту инициативу, он сразу ее поднимает и закручивает в вихре мыслей предложений, находок — и из этого вырастает образ всем на диво. Поэтому у него на репетициях все сидели улыбчатые, взволнованные. ‹…›

Х. Х.: Когда вы получили роль Егора Булычева и начали работать над ней, — какая основная идея вас повела?

Б. Щ.: В одной из статей написано, что главная идея этого образа: человек — не на своем месте; большой человек не на своей улице. Совершенно верно. Но, если быть совершенно искренним, надо признать, что процесс работы над Булычевым проходил гораздо сложнее и вместе с тем, может быть, примитивнее. ‹…› …Во всяком случае, я твердо знаю одно: надо играть Булычева человеком относительно положительным (относительно положительным в своей среде), умным, понявшим, что он перерос свой класс,
т. е. понявшим, что класс его гибнет, что он дошел до точки, что идет новая сила, которая его сломит. Он это понял. Он, как своего рода Гамлет, попал между двух эпох. Он оказался Гамлетом, не приставшим к одному берегу и ушедшим от другого. Для меня он был именно таким: с огромным количеством отрицательных сторон и на голову выше своего собственного класса. ‹…›
Я понял, что в Булычеве нельзя играть смерть Булычева —
его физическую смерть. И я ее почти не играл, т. е. играл только ее признаки. Он умирает вместе со своим классом, но сам он умирать не хотел, ужасно не хотел, он не готовился к смерти. Физическая смерть занимала его только тогда, когда она его очень сильно прихватывала.

Х. Х.: Когда вы работаете с молодежью, как вы учите ее разделять роль и образ? ‹…›

Б. Щ.: Роль для меня до начала работы — это только роль. А дальше — с первого момента работы — это построение образа на основе роли. И образ для меня есть результат столкновения автора с актером, с режиссером, со всем ансамблем исполнителей. Образ это есть уже новая роль в спектакле, которая рождена сочетанием многих элементов.

Х. Х.: Я спросил об этом не случайно. Вот, например, в кинематографии очень редко приходится наблюдать, когда режиссер и весь коллектив берегут и обогащают образ, который несет актер. А его надо беречь. Слишком часто бывает так, что актер сделал много, а в фильме почти ничего нет; потому что все в целом художественно не собрано, не направлено на создание образа.

Б. Щ.: Это значит, что сам процесс работы шел не слитно.

Х. Х.: В драматурге вам нужен, прежде всего, друг?

Б. Щ.: Да, вопреки драматургу мы ничего не сделаем. Конечно, можно благополучно выплыть, не утонуть в драматургической воде, можно выплыть, что-то сделать; но родить из ничего монумент, который будет жить в сердцах, если не века, то годы — думаю, что это невозможно. На пустячке, на мыльном пузыре очень трудно соорудить что-нибудь большое. ‹…›
Искание образа — целый и длительный процесс. На определенный отрезок времени — это направленности жизни человека-актера на целый период его жизни, когда актер ходит, выискивает, думает. Он заинтересован главным образом в этой области, он ищет типическое только в этом направлении, — он несет к себе накопленный материал. Только на эту тему — впечатления, только в связи с ней — восприятия. Если забыты какие-то участки, — их надо восстановить, их надо оживить, заставить активнее жить. Если это новые впечатления, — в них надо вжиться, их надо понять, закрепить. Без этого материала образы будут случайны. И здесь — руководящая роль режиссера, он направляет к цели. А затем дает конкретные указания — это школа: не увлекайся тем-то, иди ближе к происходящему, не увлекайся походкой и т. д. И одна из задач режиссера - не торопить. Это страшная вещь, когда режиссер рано закрепляет результаты. Рано закрепить результат — значит, получить мертворожденный образ.

Х. Х.: Чем увлекает вас кино?

Б. Щ.: Возможностью видеть себя, понять свой материал и свои недостатки. И возможностью такого тонкого рисунка, который недопустим в театре. Театр многое решает грубо; театр не дает такого увеличения лица, звука, таких нюансов, такой близости, как в кино, где человек рассматривается почти в лупу. В кино процесс жизни надо давать психологически чрезвычайно точно, а не так, как в театре (в театре мы выключаем ряд промежуточных моментов в расчете на то, чтобы работа, игра дошла хотя бы до середины зала). Кино — замечательная проверка, подтверждающая правильность школы К. С. Станиславского.

Х. Х.: Какое еще различие в специфике построения образа в театре и в кино можете вы подчеркнуть?

Б. Щ.: Трудно сказать. В кино я — новичок. Мне там нелегко работать. ‹…› Потому что в кино условия главным образом мешают работать. В искусстве театра очень много грубостей, но сам процесс спектакля обставляется так, что все стараются актеру помочь. В кино же самый процесс игры, который снимается — и записывается уже как документ, обставлен так, что там все решительно мешает. И вдобавок отсутствует один из самых драгоценных компонентов — публика, зрители. Живого отклика нет. Получается, что это театр для самого себя, и только предчувствие дальнейшего, будущего зрителя дает некоторое оправдание того, что делаешь. ‹…›
Мне приходилось заниматься пересъемками. Неудачные в работе актера места заменить более удачными — это не очень трудно. Но бывают очень удачные вещи, однако они по какой-то технической отсталости удаются не в полной мере. Например, в данном куске необыкновенно хорошо записан звук и передана вся психологическая линия, но в лаборатории как говорится, «запороли» — попорчена пленка. Переснимают. Потом переснимают то же второй раз. Но такие яркие моменты уже не получаются больше, потому что первый раз это было более творчески наполненным, это было свежо. ‹…›
И бывает так, что первые репетиции необыкновенно творчески интересны, а когда говорят: «Ну, вот теперь снимаем, приготовились», «Начали», «Стоп!» где-то засвистело, запищало…, а потом снова: «Приготовились, начинаем…», «Стоп», «Поправьте грим». «Приготовились…». Это так выматывает и так это далеко от настоящих условий для творческой работы, что можно считать неизбежным девяносто процентов брака.

Я думаю, что технику кино надо довести до такого совершенства, чтобы она нам не диктовала, а она пока все время диктует; живой человек, актер, приспосабливается к несовершенной технике.
У нас жалость к пленке вызывает необходимость актерского брака, — брак становится само собой разумеющейся вещью. ‹…›

Х. Х.: Вам хотелось бы что-то сыграть, но вам говорят, что вы по вашим внешним данным не можете это сделать. Вы хотели бы это отрицать?

Б. Щ.: Да, я бы хотел это отрицать. Я думаю, что должны прийти такие актеры, появление которых на экране должно всегда интересовать публику. Зритель заинтересуется: а как этот актер решит данный случай, какой еще стороной покажет свои возможности? Мне кажется, тут есть [возможность] широких горизонтов. В этом смысле мне Чарли Чаплин не нравится. Часто мне хочется содрать с него эти штаны, эти усы - почему ты только такой? Мне скучно видеть его только в этом, хотя это делается прекрасно. Возьмите немецкого актера Янингса; мне кажется, он довольно разнообразен, и мне кажется, что в этом смысле он — дорогой актер. Мне казалось бы, что правильнее пойти по этой дороге.

Хотелось бы призвать кинематографию, чтобы актеров, которые могут проявить большое разнообразие в создании образов, она приучала к этому важному делу, а не делала масок. ‹…›

Я считаю, что спор с режиссером — это замечательный процесс, это процесс обогащения. Некоторая оторванность режиссера от актеров, когда режиссер решает за себя, что он снимает и каким способом, — оторванность эта, которая часто имеет место, вредит делу. Нужно прийти к решению органическим путем вместе с актером. Особые же детали искать на месте.

В Летчиках, помню, вначале мне было страшно трудно, я был беспредельно скован, я не мог ходить; за мною идут, снимают, а я не могу идти — ноги не идут, меня качает. А потом мы в поездке жили недалеко друг от друга и почти каждый вечер встречались с режиссером. Режиссер Райзман приходил ко мне, спрашивал: 
«Ну, как?» Я говорил, что мне трудно. Мы вместе переработали текст. У нас идет спор, обмен мнениями, столкновения, и потом мы приходим к общему решению. Это очень помогает съемке.
Актер спорит с режиссером, дискутирует, а в результате они выражают одну мысль, об одном и том же думают. ‹…›

Сейчас в кино, как и в театре, должна быть взята установка на живого человека, упор на актера как на мастера. К монтажу я отношусь так же, как в театре относятся ко всем элементам, кроме актера, скажем, — к музыке, к художнику, осветительной части и т. д. — это все средства, облегчающие, помогающие, дополняющие игру актеров (с учетом зрительного зала); это уже чисто режиссерские приемы, ими надо овладеть, но они не должны вылезать вперед. Монтаж, как хорошее искусство, не должен выпирать.

Х. Х.: Но многие делают из этого вывод, что монтаж должен быть самым простеньким, незамысловатым…

Б. Щ.: Это неверно. Мне ужасно нравится монтаж в картинах Чаплина. Не всюду. Например, в Новых временах есть некоторая чрезмерность механистичности. Но я говорю о монтаже, который заключен уже в самом снятом материале, в кадрах. Чаплин великолепно пользуется монтажом как выразительным средством для придания народности, массовости искусству кино, а не как изощренностью и любованием приемом.

Х. Х.: Если вы так внимательно смотрели Чаплина, то, вероятно, заметили, что у него почти нет крупных планов. И, например, в тех же «Новых временах» нет ни одного крупного плана лица Чаплина. Он старается показывать свое лицо только на средних и общих планах. Как вы думаете, почему?

Б. Щ.: Я бы на его месте делал так же. Мне его лицо не нравится. Я считаю, что Чаплин, как актер, сам не обаятелен. Возьмем Янингса — разве можно сравнить Чаплина, как человеческий материал, с Янингсом! Чаплин обходит свое лицо и личную психологию, он решает образ другими приемами. И делает это хорошо. Он сам не обладает такими качествами личного обаяния, которые имеют право быть предложенными публике.

Х. Х.: Может быть, поэтому он и носит постоянно маску?

Б. Щ.: Возможно. Но Чаплина, как мыслителя, я ставлю очень высоко. Он — необыкновенно интересно, выразительно мыслящий артист. И меня он интересует больше всего как режиссер всей картины и самого себя.

Во всяком случае, он всегда умен, — в самые глупые моменты он необычайно умен. Каждым глупым своим шагом он всегда говорит об очень больших мыслях.

Х. Х.: Какую роль в кино играет, по-вашему, слово?

Б. Щ.: Грандиозную.

Х. Х.: Не кажется ли вам, что более значительную, чем в театре?

Б. Щ.: Оно должно играть в кино более ответственную роль, чем в театре. Во-первых, оно очень легко разносится по всей стране и поэтому ответственность очень велика. А, во-вторых, у кино очень большие возможности для выразительности слова. Но слово находится у нас еще в ужасно плохом положении; слово в кино еще только-только зарождается, и не только — слово как речь актера, но и слово как литература. У нас ужасная литература в этом смысле. Почти все слова, которые произносятся с экрана, не хочется запомнить. А нужно найти настоящие слова. Язык играет в культуре человека грандиозную роль, особенно в нашей стране. А между тем какой невыразительный язык у нас часто так безответственно звучит с экрана, передается миллионами людей и ничему не учит.
Каждый актер кино может завидовать актерам театра, которые играют Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Островского, Горького.
В кино надо ставить Пушкина в стихах; «Бориса Годунова» надо ставить. Это большое дело — страна услышит стихи Пушкина.

Херсонский Х. Беседа с Б. В. Щукиным о театре и кино // Искусство кино. 1940. № 4.