Михайлов в начале фильма — студент.
— Как это я буду в кино молодого играть?.. Нет, это невозможно! — отказывался Щукин, когда сейчас же после Рогачева в Летчиках режиссер В. П. Строева просила его прочесть только что законченный сценарий «Поколение победителей».
Мысль, что его лицо может выглядеть на экране молодым, показалась ему невероятной. Но образ Михайлова увлек Щукина. ‹…›
В «Поколении победителей» было для Щукина новое-Михайлов подпольщик, партийный работник-профессионал. ‹…›
Артист решился.
— Дальше были два дня совершенно головокружительных, — вспоминает В. П. Строева. — Щукин с театром имени Е. Вахтангова уезжал в поездку. Беседы об образе, обсуждение сценария, необходимая подготовка начались с поистине «кинематографической» быстротой. В последние минуты перед отправлением поезда на вокзале были сняты мерки для парика и костюмов Бориса Васильевича.
Сейчас же после его возвращения в Москву также наспех были сделаны пробы грима. А в конце августа, уже перед самыми съемками, Щукин встретился в Ленинграде с Н. П. Хмелевым, своим ближайшим партнером по фильму. Отвергнув несколько проб, Ермолов, постоянный и единственный гример Щукина в кино, добился хороших результатов.
Репетиций не было. Но неожиданно помогла плохая погода. Каждый день вынужденной отмены натурных съемок В. П. Строева старалась использовать для бесед с артистами. Людям театра, воспитанным школой К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, справедливо казались дикими такие условия работы, когда нет времени для вдумчивых репетиций. Но в те годы кинорежиссер нередко мог только мечтать, как о великом счастья, о сколько-нибудь планомерном репетиционном периоде перед съемками.
Под шум дождя в гостинице «Астория» состоялась первая большая беседа об образах Михайлова и Светлова, которого играл Н. П. Хмелев. Режиссер вместе с актерами тут же разыгрывал импровизационные этюды. Искали общения между Михайловым и Светловым, форма их отношений; попутно артисты, которые никогда не встречались на сцене, впервые находили взаимное понимание и общий художественный язык в эскизных набросках будущих сцен фильма. Мудрено ли, что при таких темник разговор сразу шел об интонациях, движениях, особенностях речи, о выражении глаз, улыбке, чуть уловимом характерном повороте головы и т. д., еловом, обо всем, что должно было осветить внутреннюю жизнь этих двух студентов. Удачно найденное в импровизации, тут же закреплялось, остальное должно было прийти потом, также в импровизации. Актерам заранее была ясна, собственно говоря, только общая идея образа и его основные характерные черты. Режиссер видел больше, но найти всему конкретную форму можно было только общими усилиями уже в процессе съемки. Накануне успели сделать только «пробег по образу»… ‹…›
В 1936 году Щукин, подводя итоги своей работы в кино до создания образа Ленина, говорил мне, подавляя и все же не умея скрыть горечь и гнав на кинематографические порядки того времени:
— Я думаю, что технику кино надо довести до такого совершенства, чтобы она нам не диктовала, а она пока все время диктует; живой человек, актер, приспосабливается к несовершенной технике. И затем: — Я считаю, что в кино надо садиться за стол перед съемкой. Каждого нового куска. Сколько времени будут сидеть актеры за столом, — вопрос другой: может быть три, может быть пять часов, но они непременно должны сесть за стол. Я бы считал, что накануне, за два дня до съемки, надо приготовиться к новой сцене. Решать сцену только во время съемок — очень трудно.
Надо помнить, что это говорил человек, который очень любил импровизировать (чего не умеют делать многие другие актеры). Это говорил тот, кто настаивал, чтобы съемки делались и во время репетиций, так как первое исполнение у актера часто имеет неповторимую яркость, свежесть, непосредственность. Требование Щукина о не обходим ости серьезной подготовки к импровизации должно быть особенно убедительно.
— Уже в первых этюдах к роли, — рассказывает Строева, — Щукин умел доносить глубокую мысль. Иногда казалось, что его своеобразная манера говорить незавершенными и как будто даже неправильно (т. е. не «гладко») построенными фразами помогает ему выразить мысль наиболее полно, ясно и точно. Это передавало глубину чувств. ‹…›
Первые съемки в Летнем саду и на улицах Ленинграда прошли заразительно весело, на юном, молодом задоре. Борис Васильевич говорил, что ему приятно начинать именно с этих сцен потому, что он успел полюбить этот город, его улицы, старинное здание университета. В подтексте мы искали выражения большой дружбы, большой теплоты и понимания друг Друга у студентов-революционеров. То дождь, то солнце гоняли нас то и дело с места на место, мы ловили для съемки каждый момент. Щукин был очень оживлен и непосредственен. Его Михайлов был так искренне смущен — артист глубоко жил в образе — в лирических сценах с К. Тарасовой. Он жалел, что нельзя было записывать одновременно звук, и я очень пожалела об этом в дальнейшем.
Борис Васильевич мог быть блестящим импровизатором. Он был необыкновенным шутником, — продолжает В. П. Строева. — У него легко рождалось нужное слово. Но все же он работал мучительно трудно, потому что хотел найти самое лучшее слово, жест, движение, интонацию, и напряженно искал их. Это был труд большого таланта. Некоторые трудятся от бедности. Щукин трудился от богатства. Найдя хорошее, он искал совершенного.
И особенно трудно приходилось ему в наших производственных условиях. Приходилось часто прерывать то эмоциональное состояние, в которое приходил Щукин, живя в образе. То нужно перекомпоновать композицию кадра, то у самого Щукина в увлечении игры вдруг морщится лоб или приоткрывается рот (это, оказалось, у него привычкой, на сцене театра это было не очень заметно, но, увидев себя в кино, Борис Васильевич очень с этим боролся и останавливать его, когда это нарушало цельность образа. Среди фотографий, сделанных во время съемок нашей картины, есть ряд таких, которые им и мною были, поэтому, решительно забракованы). Наконец, всевозможные наши кинематографические требования и неполадки… Только М. Ромму впоследствии удалось создать для Щукина лучшие условия на съемках.
Культурной обстановки не было. Техника хромала. В павильонах — шум. Микрофоны только осваивались. Актерам приходилось говорить громче, чем они хотели. Все это было очень мучительно для Щукина, мастера тончайших нюансов. Кроме того, наш фильм был первым, фонограмма которого потом целиком перезаписывалась, а тогда это было очень сложно, запись на одну пленку вместе разговора, песен, музыки и шумов еще не давала хороших результатов, как теперь. Вое это, конечно, отражалось на качестве фильма. Об этом знал и Борис Васильевич, и это угнетало его, как и всех нас.
Поразительной была его верность внутреннему состоянию в образе, — продолжает вспоминать Вера Павловна, — его раскрытие образа всегда было глубже того, что давал ему автор. Авторы всегда были ниже и беднее того, что делал в созданных им образах Щукин. Но он принадлежал к актерам, всегда недовольным собой. Был пионером в создании на сцене и в кино художественных образов большевиков. Искал он в них прежде всего огромной человеческой простоты в общении с окружающими людьми, больше всего боялся «голубой» краски и котурн. Был необыкновенно правдив и все же всегда был не удовлетворён сделанным.
Текст речи Михайлова на заседании первого московского совета рабочих депутатов не удовлетворял нас до последнего дня. Окончательно он был найдем в коллективе за полчаса до съемки. Над текстом фильма мы вообще работали очень много и упорно. Но Борис Васильевич произносил все слова так, как будто и для нас они рождались в первый раз, с их эмоциональной и смысловой свежестью и силой.
Все сцены мы снимали «немым аппаратом, а потом уже в самом конце работы озвучивали фильм. Щукину было чрезвычайно трудно «наговаривать» фонограмму, глядя в это время на свое изображение на экране. Тогда мы придумали такой прием. Пропускали перед Борисом Васильевичем на экране несколько раз одну сцену, затем оставляли его в полной темноте, и он на память заново проигрывал всю сцену, а через микрофон шла запись его речи. Совпадение получалось почти полное. А, главное, речь шла не от подражания изображению, а от естественного вновь вызванного внутреннего состояния актера в образе, и все интонации были живыми, искренними.
Херсонский Х. Щукинв кино // Искусство кино. 1940. № 10