Щукин попал в новую и неожиданную для него обстановку утонченной и углубленной студийности. Он встретился с режиссером, полным буйных замыслов, передовым художником-интеллигентом, переходящим на сторону революции. Положение Студии в 1919 году было еще неустойчиво, Вахтангов только нащупывал методы ее будущего развития. Щукина окружила атмосфера сценической требовательности, безграничной фантазии и еще не преодоленной внутренней замкнутости. Вахтангов уже волновался поисками острейших выразительных средств и задумывался над постановкой сказки Гоцци «Принцесса Турандот», определившей один из будущих сценических стилей Студии. Вопросы идейности театра и театральной этики играли в Студии преобладающую роль: актерскладывалсяне только извоспитанияего профессиональных данных, но всей целостности его личности. ‹…›
С первых шагов Щукин обратил общее внимание, в том числе и самого Вахтангова, своим упорством, ясностью мысли и оригинальным юмором. Мужественная простота лежала во всей его природе. Он оценивал опыты Студии с наивной серьезностью большого художника. Он с всепоглощающим интересом и верой относился к учению Вахтангова и его молодых товарищей. От него само собой отскакивали театральная фальшь и противный сценический наигрыш. Даже если бы он хотел, играя, употреблять штампы, вероятно, он этого не мог бы сделать, потому что его цельная и органическая личность противоречила бутафорской лжи.
Он предпочитает скорее недодать на сцене, чем где-либо нажать и этим вызвать минутное возбуждение поверхностно затронутого зрительного зала. Каждое свое выступление он считает выполнением важного художественного долга. В Вахтанговской студии ему были первостепенно близки требовательность ее руководителя и высокая оценка сценического искусства как искусства, воздействующего на мир и переделывающего его. Но многое казалось ему, вероятно, и трудным и чуждым. Он был реалистом по самому своему существу. Он воспринимал действительность очень конкретно, его интересовали теплые жизненные факты, он видел в жизни не случайности, а то типичное, что должен выразить на сцене художник. Средств для этого он еще не имел в своем распоряжении. А Вахтанговская студия все более вклинивалась в страстную эстетическую и социальную борьбу первых лет революции. Вахтангов был звеном между «левыми» и академическими театрами. Студия готовила «Турандот». В ее залах звенели шпаги и клинки, раздавались гаммы и сольфеджио, актеры овладевали точностью и целесообразностью движений, умением красиво носить костюм и блеском неожиданной для учеников и последователей МХТ театральности. Вахтангов раздвигал обычные рамки психологического театра: все это и было внове для Щукина.
В блестящем спектакле «Турандот» фантазия Вахтангова достигла предела, а труппа, воспитанная на психологическом методе, неожиданно легко демонстрировала достижения «левого фронта». Зритель, зачастую протестовавший против конструктивной площадки и ритмизации движений, восхищенно и благодарно принял их из рук Вахтангова.
Успех «Турандот» объясняется глубоким философским содержанием, вложенным Вахтанговым в спектакль. Форма, в которую было облечено это затейливое и смелое представление, была закономерна, может быть, только для него одного. Повторенная в дальнейших спектаклях Студии, она уже не производила первоначального впечатления, потому что была лишена целостного миросозерцания и радости, которыми Вахтангов пропитал и одухотворил свою постановку. Нарочитая ироничность, выход из образа, игра со зрителем не были близки Щукину, хотя он и проделывал эти приемы с мастерством, равным мастерству остальных студийцев. Он, как и они, пользовался отсебятинами, наивно и открыто общался со зрителями и, безоговорочно преодолевая временные и географические препятствия, разговаривал по телефону из средневекового Китая с советской Москвой. Он категорически разрушал линию рампы и строго выговаривал опоздавшим зрителям за их несвоевременный приход. Но он жил не изысканностью иронических приемов, а правдой, прочитанной Вахтанговым в старой сказке. Смелость режиссерского построения Вахтангова заключалась в том, что он, иронически освещая отдельные образы и ситуации, не только не убивал, но, напротив, воскрешал основную тему, заложенную в комедии Гоцци в целом. Подобно Гоцци, он утверждал любовь, дружбу, верность и отрицал предательство, измену, человеческую неблагодарность и хитрую ложь.
«Турандот» действовала на зрителя отнюдь не исключительно эстетически:она действовала своим внутреннимсмыслом и заставляла верить в красоту человека, радость жизни и богатство мира. Вахтангов смеялся над наивными поддельными королями и принцами, над забавными китайскими мудрецами, над неправдоподобием сказочных положений, но сознательно оставлял нетронутой веру в человека, которой были заражены действующие лица комедии и с ними молодой актер Щукин. «Формальные» особенности «Турандот» становились по существу третьестепенными. Не в них было дело. Было важно другое противопоставить формальному схематизму, необузданной красивости и трудолюбивому бытовизму свое понимание театра: Вахтангов и его актеры утверждали, что театр должен быть «театрален», что он должен быть «красив и патетичен», что актер должен обладать всем совершенством технических приемов, но не во имя увлечения «театром в самом себе», а во имя «освобождения человека», за которое борется советская страна. В этом и была сущность спектакля. И она-то пришлась по душе Щукину. Он играл Тарталью с трогательной наивностью, позволявшей ему поверить в утонченные рамки вахтанговской постановки и принять весь иронический сказочный строй. Вряд ли он оказался бы способен насмехаться над своим Тарталья. Он был им, одев поверх современного черного костюма пеструю зеленую одежду — постоянную форму итальянской комедии дель арте. И оттого, что он был подлинным и реальным Тарталья, он с радостью выполнял все смешные трюки, подсказанные режиссером или изобретенные им самим. Он наполнил Тарталью большой человеческой поэзией, ясностью и простодушием. Он любил его, а не смеялся над ним. Поэтому Щукин легко включился в спектакль, которого, на первый взгляд, чуждалось его жизненное и театральное миросозерцание.
Марков П. Щукин / Театральные портреты. Сборник статей // М., Л.: Искусство, 1939.