Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Он играл Тарталью с трогательной наивностью
В студии Вахтангова

Щукин попал в новую и неожиданную для него обстановку утонченной и углубленной студийности. Он встретился с режиссером, полным буйных замыслов, передовым художником-интеллигентом, переходящим на сторону революции. Положение Студии в 1919 году было еще неустойчиво, Вахтангов только нащупывал методы ее будущего развития. Щукина окружила атмосфера сценической требовательности, безграничной фантазии и еще не преодоленной внутренней замкнутости. Вахтангов уже волновался поисками острейших выразительных средств и задумывался над постановкой сказки Гоцци «Принцесса Турандот», определившей один из будущих сценических стилей Студии. Вопросы идейности театра и театральной этики играли в Студии преобладающую роль: актерскладывалсяне только извоспитанияего профессиональных данных, но всей целостности его личности. ‹…›

С первых шагов Щукин обратил общее внимание, в том числе и самого Вахтангова, своим упорством, ясностью мысли и оригинальным юмором. Мужественная простота лежала во всей его природе. Он оценивал опыты Студии с наивной серьезностью большого художника. Он с всепоглощающим интересом и верой относился к учению Вахтангова и его молодых товарищей. От него само собой отскакивали театральная фальшь и противный сценический наигрыш. Даже если бы он хотел, играя, употреблять штампы, вероятно, он этого не мог бы сделать, потому что его цельная и органическая личность противоречила бутафорской лжи.

Он предпочитает скорее недодать на сцене, чем где-либо нажать и этим вызвать минутное возбуждение поверхностно затронутого зрительного зала. Каждое свое выступление он считает выполнением важного художественного долга. В Вахтанговской студии ему были первостепенно близки требовательность ее руководителя и высокая оценка сценического искусства как искусства, воздействующего на мир и переделывающего его. Но многое казалось ему, вероятно, и трудным и чуждым. Он был реалистом по самому своему существу. Он воспринимал действительность очень конкретно, его интересовали теплые жизненные факты, он видел в жизни не случайности, а то типичное, что должен выразить на сцене художник. Средств для этого он еще не имел в своем распоряжении. А Вахтанговская студия все более вклинивалась в страстную эстетическую и социальную борьбу первых лет революции. Вахтангов был звеном между «левыми» и академическими театрами. Студия готовила «Турандот». В ее залах звенели шпаги и клинки, раздавались гаммы и сольфеджио, актеры овладевали точностью и целесообразностью движений, умением красиво носить костюм и блеском неожиданной для учеников и последователей МХТ театральности. Вахтангов раздвигал обычные рамки психологического театра: все это и было внове для Щукина.

В блестящем спектакле «Турандот» фантазия Вахтангова достигла предела, а труппа, воспитанная на психологическом методе, неожиданно легко демонстрировала достижения «левого фронта». Зритель, зачастую протестовавший против конструктивной площадки и ритмизации движений, восхищенно и благодарно принял их из рук Вахтангова.

Успех «Турандот» объясняется глубоким философским содержанием, вложенным Вахтанговым в спектакль. Форма, в которую было облечено это затейливое и смелое представление, была закономерна, может быть, только для него одного. Повторенная в дальнейших спектаклях Студии, она уже не производила первоначального впечатления, потому что была лишена целостного миросозерцания и радости, которыми Вахтангов пропитал и одухотворил свою постановку. Нарочитая ироничность, выход из образа, игра со зрителем не были близки Щукину, хотя он и проделывал эти приемы с мастерством, равным мастерству остальных студийцев. Он, как и они, пользовался отсебятинами, наивно и открыто общался со зрителями и, безоговорочно преодолевая временные и географические препятствия, разговаривал по телефону из средневекового Китая с советской Москвой. Он категорически разрушал линию рампы и строго выговаривал опоздавшим зрителям за их несвоевременный приход. Но он жил не изысканностью иронических приемов, а правдой, прочитанной Вахтанговым в старой сказке. Смелость режиссерского построения Вахтангова заключалась в том, что он, иронически освещая отдельные образы и ситуации, не только не убивал, но, напротив, воскрешал основную тему, заложенную в комедии Гоцци в целом. Подобно Гоцци, он утверждал любовь, дружбу, верность и отрицал предательство, измену, человеческую неблагодарность и хитрую ложь.

«Турандот» действовала на зрителя отнюдь не исключительно эстетически:она действовала своим внутреннимсмыслом и заставляла верить в красоту человека, радость жизни и богатство мира. Вахтангов смеялся над наивными поддельными королями и принцами, над забавными китайскими мудрецами, над неправдоподобием сказочных положений, но сознательно оставлял нетронутой веру в человека, которой были заражены действующие лица комедии и с ними молодой актер Щукин. «Формальные» особенности «Турандот» становились по существу третьестепенными. Не в них было дело. Было важно другое противопоставить формальному схематизму, необузданной красивости и трудолюбивому бытовизму свое понимание театра: Вахтангов и его актеры утверждали, что театр должен быть «театрален», что он должен быть «красив и патетичен», что актер должен обладать всем совершенством технических приемов, но не во имя увлечения «театром в самом себе», а во имя «освобождения человека», за которое борется советская страна. В этом и была сущность спектакля. И она-то пришлась по душе Щукину. Он играл Тарталью с трогательной наивностью, позволявшей ему поверить в утонченные рамки вахтанговской постановки и принять весь иронический сказочный строй. Вряд ли он оказался бы способен насмехаться над своим Тарталья. Он был им, одев поверх современного черного костюма пеструю зеленую одежду — постоянную форму итальянской комедии дель арте. И оттого, что он был подлинным и реальным Тарталья, он с радостью выполнял все смешные трюки, подсказанные режиссером или изобретенные им самим. Он наполнил Тарталью большой человеческой поэзией, ясностью и простодушием. Он любил его, а не смеялся над ним. Поэтому Щукин легко включился в спектакль, которого, на первый взгляд, чуждалось его жизненное и театральное миросозерцание.

 

Марков П. Щукин / Театральные портреты. Сборник статей // М., Л.: Искусство, 1939.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera