Исключительна по сложности задача — выявить художественно-политические позиции режиссеров Правова и Преображенской в их работе над произведением М. Шолохова «Тихий Дон». Ведь прежде чем появиться готовому художественному произведению на экране, критическое освоение действительности у этих художников шло по очень извилистым и разнохарактерным путям. Быт донского казачества, социальные и экономические процессы, происходившие на Дону, были вскрыты пролетарским писателем в его литературном произведении «Тихий Дон». Глазами писателя осваивалась, критически перерабатывалась и представлялась читателю казацкая действительность. ‹…›
Поэтому надо сразу же учесть, что режиссеры Правов и Преображенская работали над показом (нужно понимать — вскрытием) действительности через посредство литературного произведения, причем такого произведения, которое является законченным образцом художественного творчества. Для Шолохова основою творческого процесса явилась конкретная, историческая данная действительность. Для Правова и Преображенской эта действительность предстала преломленной в литературном произведении со своеобразными и только ему — литературному произведению — свойственным средствам выражения. ‹…›
Вот, вот! — восклицает наш читатель, а возможно вместе с ним и авторы фильмы «Тихий Дон», — если у Шолохова были конкретные, живые люди, то у Правова и Преображенской были абстрактные образы. Если первый мог навязывать героям свои мысли, идеи, направлять поступки своих героев так, чтобы вскрыть живую и конкретную действительность, то вторые зависели от этих поступков, действий, рассуждений. Вторые были связаны, — воскликнет читатель, — литературным произведением.
Да, то положение, что Шолохов работал над конкретной, живой действительностью, имеют решающее значение в творческой деятельности художника. Но это никак не обозначает, что художник кино не может и не должен работать над литературным произведением. ‹…› Перед художником кино стоит большая и сложная творческая задача средствами кино вскрыть ту же конкретную действительность, какую специфическими средствами литературы вскрывал и писатель. И художник кино имеет больше возможностей занять более правильную позицию по отношению к вскрываемой им действительности, нежели писатель, работавший над этой же действительностью. ‹…› Авторы кинофильма пассивно воспринимали поступки героев, подхватывали лишь то, что понятно, созвучно, доходчиво до пассивного сознании пассивного читателя. И на этом творческом процессе, на этом отношении к литературному произведению сразу же вскрываются позиции авторов кинофильмы. Эти позиции — ярко выраженные буржуазные позиции. ‹…› Авторы кинофильмы, невзирая на самую добросовестную помощь критики, не сумели активно вскрыть в той действительности, над которой работал Шолохов, ее социально-исторической основы. Эту основу авторы подменили проблемой взаимоотношения полов. ‹…›
И, несмотря на то, что с экрана звучала какая-то тонкая нотка критики, эта критика выражала не пролетарское, даже не попутническое пролетариату отношение к исторической действительности — быту и жизни казачества. Критиковалась не худшая форма этой многообразной действительности, а лишь слабое, поверхностное ее проявление, при этом критиковалось с точки зрения буржуа.
«Две тенденции борются в романе. Одна из них, осиливающая, — ведет автора к пролетарской литературе. Другая, подчиненная, но еще цепкая, — тянет его назад» (А. Селивановский). Совершенно противоположное явление мы имеем в фильме. Мы видим в ней осиливающую тенденцию, которая не тянет, а притянула и серьезно поставила авторов на буржуазные позиции. ‹…›
Движущей силой в решающих, ведущих эпизодах фильмы оказывается физиологические мотивы, никак не возвышающиеся до социального обобщения. Там, где зритель попытается такие обобщения делать он неизбежно придет к заключениям, никак не созвучным идеологии пролетариата. ‹…›
Если можно упрекнуть Шолохова в том, что в его романе есть «несоответствие в художественной силе между страницами романа, посвященными донскому казачеству в целом (и в меньшей мере белогвардейской контрреволюции), и страницами романа, посвященными лагерю пролетарской революции» (Селивановский), то в фильме это несоответствие перерастает в прямое игнорирование тех моментов, которые в какой-то степени могут вскрыть социальную сущность явления. Если в романе Шолохова рабочий несколько ходульно, но все же выявляется как сознательная, пролетарская сила, противопоставляющая себя царскому влиянию на казацкую бедноту, то в фильме Штокман не только ходулен, трафаретен, примитивен, но он подан как частный эпизод, случайный, не вытекающий ни из закономерности развития самой фильмы, ни объясняемый тем более какой бы то ни было закономерностью развития тех процессов, какие происходили в донском казачестве.
Здесь мы имеем явное нежелание выявить прогрессивно ведущие противоположности, заложенные в каждом явлении.
И если подытожить основные пороки фильмы «Тихий Дон», то нельзя сделать вывода, что мы имеем здесь случайные ошибки, которые легко исправимы в порядке общей перестройки попутчика. Здесь мы имеем такие ложные методологические творческие позиции, какие никак не могут быть поняты как случайные ошибки: пассивное отношение к действительности, упорное нежелание видеть социальные процессы этой действительности, замена их худшими традициями, живыми еще в среде современной мелкой буржуазии. Эти худшие регрессивные традиции выдаются как ведущее начало. Историческая действительность искажается. Физиологизмом подменяется социальная природа людей и явлений. Упорно смазывается прогрессивное ведущее начало в каждом явлении.
Эти «ошибки» нужно расценивать как воинствующие тенденции буржуазной идеологии, сознательно противопоставляющей себя решительной схватке с наступающим пролетариатом, спекулятивно играющей на тех противоречиях, какие мы еще имеем в нашем социалистическом государстве.
Жестоко ошибается тот, кто думает, что организационные вопросы, вопросы хозяйствования и хозяйственной политики можно в кино оторвать от вопросов творческого метода, художественной политики. «Тихий Дон» подтверждает не только стремление классового врага исказить в кино одно из лучших произведений советской литературы, не только классово чуждые настроения в некоторой части наших творческих кадров. Эта фильма, весь процесс ее производства говорят за то, как часто политически вредная линия скрывается под маской организационно-объективных обстоятельств и как ложные организационные причины перерастают в политически вредные дела.
«Тихий Дон» возник как советско-германская постановка. Организационное условие: поставить фильму на средства советской и германской фирмы. Но вслед за этим идут соответствующие политические выводы: фильма о казачестве должна быть преподана не только для советского экрана, но могла бы пользоваться успехом и в среде буржуазного зрителя Германии и других стран. Что была именно эта установка, показывает хотя бы то, что задолго до выхода картины на экран предприимчивые буржуазные дельцы Германии рекламировали «Тихий Дон», подбирая фотографии с явной тенденцией характеризовать фильму как «адюльтерную» казацкую фильму.
Как известно, после партийного совещания по делам кино у АРРК с руководством бывшего Совкино был спор — как организовать совместно с буржуазными фирмами постановки. Мы доказывали, что никак нельзя силами советских режиссеров на советских фабриках делать буржуазные фильмы. ‹…›
Когда в правлении Союзкино, а затем в АРРК просматривалась картина, режиссеры просили учесть, что фильма была задумана как «совместная постановка». Этим заявлением режиссеры как бы подчеркивали, что ориентация была не на наши советские условия, а на условия заграничного проката, на буржуазную и мелкобуржуазную публику.
И эта политически неверная установка дальше оправдывалась организационными условиями: «Мы ставили фильму как совместную постановку, вина, собственно говоря, не наша, не режиссеров, которые ставили эту фильму, а того руководства, которое заставило нас делать эту фильму».
Вопрос был, казалось бы, ясен. Режиссеры проводили в фильме буржуазную идеологию, ориентируясь на буржуазного немецкого зрителя. Заставили режиссеров проводить эту идеологию организационные обстоятельства, в которые режиссеры были поставлены старым руководством Совкино. Однако, здесь появляются новые организационные причины, которые перерастают в новую политическую линию. АРРК констатировал признание режиссерами враждебной пролетариату идеологии в фильме.
АРРК учел заявление режиссеров о том, что они были поставлены руководством в такие условия, когда им пришлось делать фильму именно в таком политическом направлении.
Но как режиссеры сами относятся к этому явлению? Осуждают ли его, насколько глубоко понимают всю ошибочность этой позиции? АРРК поручил режиссерам в письменном виде изложить эту свою точку зрения. В письменном виде потому, что появилось еще одно организационное обстоятельство: режиссеры не могут выступать перед аудиторией. И дальше идут организационные ошибки одна за другой. Режиссеры заявления не подают, в течение двух месяцев на рабочие собрания, где обсуждается картина, режиссеры не являются, участники съемочной группы, присутствовавшие на собраниях, вдруг онемели и от выступлений отказываются. Нельзя же из этого сделать вывод, что режиссеры со своей признанной буржуазной установкой в фильме апеллируют к буржуазным и мелкобуржуазным настроениям, которые часто в скрытой, часто в неожиданной форме имеют место и в среде советского зрителя.
АРРК эти организационные причины понял политически. И последнее заявление режиссеров доказало, что эти организационные действия были политическими действиями и что только так их и нужно было понимать. Режиссеры в своем заявлении писали: «Нас только били. Били все за исключением рабочих просмотров на заводах». Со своеобразной режиссерам тонкостью, по своей манере, так похожей на критику казачества в своей фильме, режиссеры как бы между прочим ссылаются на рабочих. А дальше режиссеры вещают: «Дали твердое слово овладеть диалектическим методом в следующей фильме, подойти иначе к материалу и взять другой материал. Какого еще „раскаяния“ требует от нас АРРК?» Данное заявление, написанное в тоне нападающем и далеко не в тоне людей, которые признают свои ошибки, подтверждает наши выводы.
Рабочие нас понимают — вы не понимаете. Рабочим нравится —
вам не нравится. Мы готовы работать диалектически, но все дело в материале, материал нас подвел. Вот будем сейчас работать на другом материале, тогда и другая вещь получится.
Отсылка на материал показывает, насколько механистически режиссеры понимают нашу материалистическую философию, насколько диалектика для них лишь фраза, в сущность которой они не хотят даже вникать. И если они по-настоящему, действительно хотят расти в советском кино, то им прежде всего нужно отказаться от ссылок на объективные причины, организационные условия, нужно искренно, без приспособленчества подойти к освоению метода диалектического материализма. Нужно доказать, что на любом материале можно и нужно ставить советские, революционные фильмы. И не материал должен реабилитировать режиссера, а режиссер со своими творческими позициями, со своим методом должен реабилитировать себя и дискредитированный им же, режиссером, материал.
Советское кино может и должно иметь настоящую советскую фильму, несущую нашу пролетарскую идеологию на социально-бытовом материале казачества.
Пролетариат должен знать правду о донских казаках. О донских казаках, трудовая часть которых строит сейчас вместе с рабочим классом новую, социалистическую жизнь. И если с этой задачей не справились режиссеры Правов и Преображенская, должен притти новый пролетарский режиссер, который с этой задачей справится.
Юков И. Тихий Дон // Пролетарское кино. 1931. № 10.