В создании сценария Шолохов участия не принимал, сценарий принадлежит самим постановщикам, зато писатель выбрал места
для натурных съемок — на Северском Донце. Работа над фильмом велась в 1930 году. ‹…›
При написании сценария режиссеры учитывали специфику, особинку казачьего быта, мало знакомого широкому зрителю, тем более что быт этот под пером Шолохова жил, существовал многозвучно, осязаемо, неповторимо.
Первая часть романа «Тихий Дон» сюжетно завершена, она сложилась в самостоятельную художественную структуру. Конечно, имеет она идейные, психологические и те же сюжетные выходы в последующем тексте романа, сопрягается со временем и пространством остальных частей: таков был замысел эпопеи, ее движение к целостному, объемному охвату жизни, к трагедии главных героев и катарсису в финале. Но все это не отменяет известной художественной автономии первой части. Давняя теперь экранизация «Тихого Дона» — доказательство. ‹…›
Драматургия экранного «Тихого Дона» строилась как драматическая история взаимоотношений Аксиньи и Григория. Романная форма, приведшая в итоге Шолохова к динамическому монументализму эпоса, была заменена в фильме бытовым повествованием.
Кроме Григория и Аксиньи, прямых «виновников» своих любовных осложнений, на первый план в экранизации выдвинулись Степан Астахов (Г. Ковров) и сотник Евгений Листницкий (С. Чураковский). Мужчины — каждый сообразно своим понятиям и сословным правам — боролись за обладание Аксиньей, каждый из персонажей имел четкий актерский типаж, социальную характеристику.
Григорий был взрывчат, по-юношески прямолинеен и горяч, воинское ремесло еще не обкатало его, только-только стало находить на него ожесточение. Степан был мужиковат, с тяжелой, мутной страстью в душе, обычный серый казак, не обремененный совестью. Листницкий — холеный хлыщ, раб своих желаний и сословных привычек. Аксинья отличалась экзотической красотой, покорностью мужу и непокоренной страстью к Григорию. И всем этим действующим лицам присуща была жизненная убедительность, психологическая достоверность. В рамках тех задач, которые решал фильм, частная любовная повесть обретала интерес и соучастие зрителей.
Сейчас наш глаз без труда замечает наивный наигрыш в отдельных кусках ролей, особенно когда актеров показывают крупным планом. Замечает торопливость монтажа, при котором авторы идут по пути прямого иллюстрирования романа Шолохова, замечает невыразительность операторского решения массовок. Все так. Шедевром немого кино фильм не назовешь.
Но подкупает богатство и свежесть жизненного материала, несхожесть человеческих судеб, увиденных в их драматической правде, психологической мотивированности. Режиссеры пристальное внимание уделили отделке фактуры изображения, подбору костюмов, реквизита, снимали преимущественно на воздухе, сделав природу живым соучастником действия. Шолохов — мастер описания степи, его картины весны, летнего покоса, первых осенних заморозков живописны, очаровывают. Вдохновленные такими страницами, авторы фильма стараются передать красоту донской природы, ее лиричность и силу. Вот туманный берег тихой, величавой реки, вот быки неспешно, роняя серебряные капли, пьют чистую донскую воду. Вот пыльная стежка на спуске к Дону, здесь шла с коромыслом Аксинья, тут мчался напоить поджарого коня Григорий, заигрывал с чужой женой…
На роль Мелехова был приглашен дебютант в кинематографе, Андрей Абрикосов, статист труппы Малого театра. Чубатый, с чуть косыми прорезями горячих глаз, острыми скулами, Григорий в рисунке актера представал в первозданной силе, непомерной гордости и самолюбии, строптивости и вместе с тем нежности — к Аксинье, к верному коню, к земле. Это не хорунжий Мелехов из Гражданской войны — звероватый, настороженный, он еще не пьет самогонку и не срезает шашкой красных пулеметчиков. И тем более не знает он, что придется прятаться в банде, ждать расправы от Кошевого, хоронить любимую… ‹…›
У Шолохова достаточно свирепых драк, пролитой крови. Писателя будут не раз критиковать за «натурализм», за жестокость письма. Фильм не процеживает в этом смысле книгу. Жалости к «чувствам» иных зрителей Преображенская и Правов избегают. Нет, режиссеры не эстетизируют жестокость, просто, как добросовестные художники, с одной стороны, и добросовестные интерпретаторы романа — с другой, они передают правду самой реальности, где круто замешены вековые предрассудки, кипит казацкое самолюбие, где проявляются зачатки грядущей непримиримой схватки, а уж она-то, классовая эта борьба на Дону, жалости не знала. ‹…›
С позиций исторического подхода можно отметить роль шолоховской прозы для психологизации актерской игры, для поиска земных характеров, с их незаемными страстями, народной основой, жаждущих естественного чувства в этом яростном, шумном, неудобном мироустройстве.
Но текущая критика так не думала. ‹…›
Еще в период съемок и сдачи фильма — перед выходом его на экран — авторы услышали резкие суждения. ‹…›
Решением секретариата АРРК режиссеры Преображенская и Правов были исключены из Ассоциации. Такой итог «творческой дискуссии», проведенной АРРК, приветствовался «Литературной газетой», которая выражала этим точку зрения рапповцев:
«Общее собрание АРРК целиком присоединилось к решению секретариата об исключении из рядов АРРК кинорежиссеров Правова и Преображенской. Общее собрание считает, что своей работой над фильмом „Тихий Дон“ и нежеланием по-настоящему признать свои ошибки в этой работе тт. Правое и Преображенская поставили себя вне рядов организации работников революционной кинематографии.
„Литературной газетой“ получены телеграммы от ЛенАРРК, от группы аррковцев „Азеркино“, от секретариата АРРК Грузии, в которых все эти организации, как и отдельные работники революционной кинематографии, поддерживают решение АРРК об исключении из ее рядов киноавторов фильма „Тихий Дон“.
Общее собрание, заслушав доклад т. Юкова об основных задачах борьбы за пролетарское кино, считает необходимым развернуть широкую дискуссию по вопросам творческого метода в кино. (Дискуссия должна была „консолидировать пролетарские и союзнические силы вокруг строительства пролетарского кино“. Значит, „Тихий Дон“ был даже не союзник? — Ю. Т.)
Общее собрание обращается к РАПП, АПМ и АПХ с призывом принять активное участие в дискуссии, которая должна обеспечить творческий рост пролетарского кино».
Выпущенный в прокат в мае 1931 года «Тихий Дон» был убран с экрана, хотя огромное большинство зрителей конечно же не соглашались с окриками критиков. Что же произошло?
Руководство РАПП, как неопровержимо доказано современным научным анализом, занимало откровенно вульгаризаторские позиции по отношению к литературе и искусству, что приводило к перегибам, к администрированию, перечеркиванию творчества «неугодного» художника. Издержки «левацкой» идеологии, прикрывающейся «революционной» фразой, со временем обнажили все свое деструктивное воздействие на процесс культурного строительства.
В апреле 1932 года РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) была распущена. А в 1935 году прекратила существование и АРРК. Однако различного рода ошибок, имевших тяжелые последствия для целого ряда талантливых мастеров искусства, рапповцами было допущено весьма много. Ошибки допускал даже Александр Фадеев — один из руководителей РАПП, питавший симпатию к Шолохову. Будем сейчас говорить прямо о торжестве на определенном этапе истории принципов вульгарной социологии, о догматизме, о представлениях о «чистоте пролетарского мировоззрения», о мании наклеивать ярлыки. Ведь именно вульгарный социологизм сыграл роковую, по сей день ощутимую, роль и в судьбах нашего искусства, и в трактовке исторической темы, и в обкрадывании народной исторической памяти. Но тут, видимо, не следует упускать из виду и другое: то, что мнимый антипод «революционного» вульгарного социологизма — всеядность с ним взаимосвязана, они порождают друг друга.
Объектом целенаправленных нападок РАПП сделалась третья книга «Тихого Дона». Шолохов объективно, художественно доказательно вскрыл причины Вешенского восстания. Персонально главным виновником стихийного возмущения казаков был председатель Реввоенсовета Республики Л. Троцкий, «левацкая» установка которого звучала страшно: «Казачество — опора трона. Уничтожить казачество, как таковое, расказачить казачество — вот наш лозунг. Снять лампасы, запретить именоваться казаком, выселить в массовом порядке в другие области».
Приказами Реввоенсовету Южного фронта в начале февраля 1919 года Троцкий создавал ревтрибуналы во всех полках, дабы производить массовые репрессии по отношению ко всем без исключения казакам. Труженики-земледельцы этими приказами приравнивались к мироедам и белому казачеству. На Дону вспыхнуло восстание, в котором активное участие принял главный герой шолоховского романа — есаул Григорий Мелехов. «Это самый трагический образ в советской литературе. Образ злободневный — сегодня он по-новому просветляет многие проблемы нашего государства…» (Василий Белов).
Рапповцы, затормозившие публикацию третьей книги «Тихого Дона», обрушились на Шолохова. Неоднократно навязывалась «дискуссия» относительно «политических ошибок» романа, очернялся «отщепенец» Григорий, осуждалась «идеализация» писателем казачества. Выплеснулась и «утка» о плагиате. Становится понятным, почему преследовался и фильм по Шолохову.
Только после ликвидации РАПП и трезвой критики деятельности АРРК судьба первой шолоховской экранизации переменилась. В 1933 году фильм был озвучен музыкой, частично шумами и возгласами воинских команд и повторно выпущен на экран (14 сентября).
Так трудно выходил в прокат «Тихий Дон», поучительная страница нашей киноистории, в чем-то похожая на судьбу ряда «полочных» картин куда более позднего времени, много лет пробивавшихся сквозь ведомственные рогатки. Значит, уроки шолоховских экранизаций были поучительны и в этом смысле для кинопроцесса второй половины XX века.
Тюрин Ю. «Тихий Дон» на экране // Тюрин Ю. Перспектива памяти. М.: Материк, 2004.