Очередной советский боевик действительно оказался боевиком, но — увы — не советским. Для западного мещанина (да и для нашего отечественного не в меньшей степени) это поистине лакомое блюдо. Настоящие «пейзане», лихие, удалые казаки, сарафаны, шали, гармонии, тройка в выдержанном стиле «рюсс» и проч. —первосортный экспортный товар. А дальше разворачивается «товар» еще более «высокого» сорта. Прежде всего любовь. Яростная, пылкая, исступленная, с «безумной» ревностью, побоями, драками. С изменами, насилиями, слезами. Дальше? — Еще любовь, еще ревность, еще драки. И так до последнего кадра.
Надо признаться, ассортимент более чем странный для советского кино.
Но «Тихий Дон» — не случайно выскочившая мещанская фильма с классовыми устремлениями. Это работа безусловно талантливого режиссера О. Преображенской, показывающей определенную эволюцию в своем творчестве и не менее определенную порочность творческой установки. И то и другое не должно пройти мимо внимания нашей общественности и критики, не должно остаться без отчетливого вскрытия психо-идеологических корней.
«Тихий Дон», минуя «Последний аттракцион», непосредственно связан с «Бабами рязанскими». То, что было заложено в последних, нашло себе развитие и логическое завершение в рецензируемом фильме. Здесь необходимо подчеркнуть доминирование сексуальности и физиологичности в художественном творчестве, построении образной системы познания действительности. В этом основная порочность подхода к материалу О. Преображенской и присоединившегося к ней режиссера Правова. «Бабы рязанские» строились на сексуальном конфликте, происшедшем на социальном фоне. В «Тихом Доне» мы видим такую же установку, использующую одну сторону сюжета романа Шолохова, вместо должного исправления недочетов литературного произведения при экранизации. Сексуальные факторы оказываются в фильме решающими и являются основными мотивировками и импульсами действующих лиц, в то время как факторы социального порядка выполняют функции «объективных причин», на фоне которых создаются сексуальные конфликты.
Вся первая половина фильмы посвящена развитию любовной интриги, строящейся на обычной схеме: ревнивый изверг-муж, жена, полюбившая другого, и герой-любовник. В конце эта же схема повторяется, но в ином разрезе: любовник, ставший мужем, та же жена и великосветский негодяй—насильник. Любовник переживает тут то же самое, что прежде переживал муж. Но суть дела не в конструкции, а в той идеологии, которую эта конструкция обслуживает. Не трудно убедиться, что идеология эта физиологическая и антисоциальная: в основу действия положено переплетение сексуальных конфликтов, двигающих события и доминирующих в них; центр внимания художника сосредоточен на воспроизведении сильных психологических переживаний, являющихся следствием любви и ревности; главные мужские персонажи — самцы, собственники, а женские — самки, подчиняющиеся мужской силе и собственной чувственности: художник показывает эти явления, как существующий факт, как нечто извечно-человеческое, не подлежащее порицанию и преодолению.
Еще ярче идеология фильмы находит себе выражение там, где физиологическое сталкивается с социальным. Оставим в стороне ту небольшую часть, в которой герой переживает в госпитале революционное «перерождение». Она вставлена совершенно механически и механистически показывает революционизирование героя. Предположим, что зритель поверил авторам фильмы и принял происшедшую перемену. Герой возвращается домой и узнает об измене жены, — и перед нами снова самец, оскорбленный в своих собственнических чувствах. В припадке ревности он избивает соблазнителя—офицера, причем зритель должен это воспринимать как выступление против классового врага-угнетателя!
Богатейшие возможности вскрытия классовой дифференциации казачества остаются совершенно замазанными. Вражда, разжигаемая между казаками и украинцами, не получает социального объяснения. Война проходит, как простой фон. Все, что было в материале «Тихого Дона» существенного и актуального, все осталось за бортом фильмы.
В заключение остановимся вкратце на стилевых особенностях фильмы, на художественном арсенале, которым он оперирует. Эмоциональная направленность фильмы сводится к воздействию на зрителя в сентиментально-чувствительном плане. Ориентируясь на мещанскую аудиторию, фильма обращается к сексуально-чувственным психическим интересам. Отсюда сочное обыгрывание артистки Э. Цессарской, дающей тип слабовольной, чувственной женщины, находящейся всецело под влиянием пола. Отсюда игра на резкой мимике, выражающей острые переживания мужских персонажей. Отсюда же мягкая лиричность в показе пейзажей, мягкие тона общих планов, долженствующих сентиментально воздействовать на зрителя, служить фоном соответствующим настроениям всего действия. И, наконец, отсюда же стремление к внешней красивости, декоративности, живописности, вставке эпизодов эффектных «сами по себе», дающих на экране куски красочного быта, обстановки и т. д.
Вся фильма от идеологического смысла до мельчайших стилевых приемов работает на чуждого нам зрителя, а потому она должна быть признана враждебной, идущей вразрез с задачами, стоящими перед советской кинематографией, подлежащей разоблачению и осуждению.
Арнольди Э. «Тихий Дон» // Рабочий и театр. 1931. № 16.