Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Роома удовлетворила работа только двух исполнителей, которую он оценил как истинно кинематографическую, — Васи Людвинского (Павлик, младший сын Раздольного), десятилетнего мальчика, искреннего, органичного, пластичного, и Николая Охлопкова. Он сыграл маленький эпизод игру в карты в матросском кубрике. Сыграл незабываемо. ‹…›
В «Бухте смерти» Охлопков играл крохотный эпизод, на экране укрупненный не только его дарованием, но и тем, как дерзко, неожиданно, наперекор господствующей тогда манере подал его режиссер. В. Шкловский определил суть этого новаторства так: «Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино»[1]. В эпизоде этом, занявшем восемьдесят непрерывных без единой монтажной перебивки метров пленки, по сути дела ничего не происходило, он не нес даже никакой сюжетной нагрузки.
Просто в кубрике одни матросы играли в карты, даже не очень азартно, скорее, чтобы убить время, а другие собрались вокруг, смотрели. Среди играющих молодой матрос в порванной тельняшке и полосатой чалме на голове (Н. Охлопков). Беззвучно насвистывают насмешливые губы; в долгом пристальном взгляде, которым он меряет своих партнеров, — лукавство, независимость, обаяние; в каждом движении, расслабленном, неторопливом, мягкая кошачья грация. Но вот один из играющих «передернул карту». И молниеносно напряглась фигура матроса, металлом налились красивые удлиненные мышцы обнаженных рук, одна из которых стремительно скользнула в карман и там замерла. Раздался круг матросов, назревает потасовка. Все собравшиеся в кубрике (равно как и смотрящие эту сцену зрители) не в силах глаз оторвать от этой затаившейся, зловещей руки, готовой выхватить… ну, конечно, нож. Кажется, уже блеснуло в воздухе его острое холодное тело…
И вдруг молниеносным движением рука извлекает из кармана бутылку водки.
Здесь все было построено на филигранных движениях рук, на пластике тела, на магнетизме обаятельного лица, взятого крупным планом, на смене настроений, перепаде ритмов, на томительном нагнетании неизвестности, на неожиданности развязки, на отличном знании законов зрительского восприятия, на великолепном владении спецификой актерской кинематографической игры. Пройдет совсем немного времени, и в «Третьей Мещанской» этот принцип исполнительского мастерства принесет блистательный результат. Пока же он всего лишь заявлен, но так заразительно, убедительно, что не нашлось ни одного рецензента, писавшего о «Бухте смерти», который не остановился бы на этом проходном эпизоде особо.
Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.
Примечания
- ^ Шкловский В. Жили-были. М.: Советский писатель, 1966. С. 459.