Запах моря, как табак из обостренной красным загаром, прокуренной трубки.
Запах моря приносит в город ветер, морской ветер, жадный, нежный и злой. Он несет из порта, где, как большие морские коты, трутся борт о борт пузатые фелюги, дремлют упрямые трубы пакеботов, обвившихся стальными нервами канатов вокруг холодного и мокрого тела мола.
Вода в порту желтая и мутная, как блевотина, радужным спектром чешутся нечистоты, и всплеск весла кружит в тихом водовороте окурки, арбузные корки и стеклянное мясо медуз. И лишь за последним камнем мола, сплющенного, как нос боксера, от мерных ударов волн вода прозрачна и темна.
И, как упругие днища лодок, просмолены вязкой черной смолой, запахом моря, едким и крепким, обветренные страницы революции.
«Бухта смерти» — первая картина, по-настоящему пропахшая морем, как старый рыбацкий парус. Когда он вздыбится, радостно вскрикнет и заурчит волна под острым носом шлюпки. Это урчание вновь послышалось сегодня в стрекотании кино-аппарата.
Море совсем не фотогеничная вещь. Серым туманом выходит на пленке лиловатая даль. Это не наше море, поэтому напрасно блестяще-меткий глаз Тиссэ уловил для «Потемкина» его красоты, они не у места там, где серая сталь, как остывший туман.
Как хорошо, что не думаешь о кадрах, когда ритмично, как прибой, разматывается истерия о бухте смерти, из которой другим человеком вынырнул старый механик, о неуклюжей досчатой барже, последнем гнезде белогвардейщины, где смерть в каждой судороге секундной стрелки, о днях борьбы, поражений, побед и бесплодных мечтаний, развеянных, как дымная дорога за кормой корабля.
Сценарий Леонидова, при многих своих недостатках, имеет большое преимущество. Он прост, он заключен в определенный отрезок времени, не пытается проскочить «зайцем» через всю революцию. Это повесть о незаметных, но настоящих людях. Его стиль — стиль типичной американской фильмы. Но основное нарастание действия — от гриффитсовских моментов тихой радости фермерского бытия до грозного взрыва на «Соколе»,
обрушивающегося, как девятый вал, — здесь сделано правильно и крепко.
Режиссер Роом, напоминающий всегда почему-то своей бородой, мягкими сапогами и кожаной безрукавкой капитана, вылезшего, пофыркивая, из страниц Стивенсона, на славу оснастил картину.
Три момента, три приема ярко запоминаются из его, в целом четкой, работы. Первое — хитрая, расчетливая игра деталями, вещами и отраженным, не прямым действием.
В ударных местах он прикрывает от вас происходящее, обрезает
кадр и лишь по поступкам персонажей вы догадываетесь о случившемся, и это «доходит» до вас больше, чем если бы вы
это событие видели целиком. Вещи — по-новому рассказывают. Невольная свидетельница ареста механика — граммофонная пластинка — играет здесь лучше, чем актеры, и запоминается наравне с прибоем, закрутившим два тела, и слепой старухой во время обстрела маяка.
Второе — режиссер показал свою любовь к ответвлениям
сценария, эпизодам, которые разработаны с редким умением и вкусом. Сцены на барже с ребенком, с папиросой и уводом на расстрел настолько впечатляют, что продолжаешь верить в ту минуту, когда горячим фонтаном бьет кровь из горла простреленного матроса. Эти рискованные, резкие и жестокие
кадры проходят лишь после той подготовки режиссера, когда он заставил нас слиться с атмосферой смерти и произвола.
Третье и самое важное — работа с человеком, актером. Видно, что здесь, основной центр тяжести режиссерской работы, принесшей большие результаты. Лучшая сцена в картине (сто сорок метров почти с одного плана пробегают, как два) — драка матросов разработана приемами, виденными нами в лучших американских картинах, в частности в «Трусе». Здесь прекрасной игрой выделяется Охлопков, которого мы хотели бы видеть теперь не только в мастерском эпизоде, но в большой роли.
А Юренев, доселе неведомый актер, вылепил, именно вылепил из солнца, соли и машинного масла крепчайший и сочнейший образ огромного животного, кочегара-предателя. Это один из лучших и правдивых образов.
Юткевич С. «Бухта смерти» // Советский экран. 1926. № 4.