Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В одном углу со стола бесшумно струилась пленка. В ячейках кадриков — море, улицы приморского города Одессы, небольшие суденышки. Ножницы редко вспарывали целлулоид пленки, отваливая длинные монтажные планы. ‹…› Это Абрам Роом монтировал свой первый полнометражный фильм «Бухта смерти». ‹…›
Ему пришлось начинать с крепкого, но среднего сценария, в котором ничто не побуждало к новаторству, многое гарантировало спокойный профессиональный уровень будущему фильму, не шумный, но верный зрительский успех. Рассказ А. Новикова-Прибоя «В бухте Отрада», легший в основу сценария (подробное, неспешное повествование от первого лица), отличало глубокое знание материала, психологии среды, деталей морского быта, тонкостей корабельной техники, одним словом, во всем чувствовалась рука знаменитого мариниста.
Сценарию необходимо было придать драматическое ускорение, описательному движению литературного материала — осязаемость и характерность. Б. Леонидов был опытным сценаристом, и это ему удалось. Он умело выделил несколько пересекающихся плоскостей действия: дом механика Раздольного, партизанский лагерь в сопках, конспиративная квартира подпольщиков, баржа смерти, где в трюмах держали политзаключенных, камеры контрразведки. ‹…›
Фильм открывался кадрами моря, жизни порта. ‹…› На спокойной глади залива — парусники, точно белые чайки. У берега снуют
юркие катера. Работают насосы. Мечутся стрелки приборов.
Это не информационные и тем более не символические кадры
моря как места действия или поэтической стихии, это его живой трепетный мир. После выхода «Бухты смерти» на экран кто-то сказал, что «это первая лента, по-настоящему пропахшая морем». Но несомненно также, что это первая лента «пропахшая» бытом. ‹…›
Роом, в общем, сумел избежать большой и реальной опасности, не раз скомпрометировавшей революционную тему, когда материал гражданской войны оказывался в цепи примитивных штампованных лент — трафаретного, поверхностного, ложноромантического противопоставления друзей и врагов революции. ‹…› Наверное, впервые на экране были показаны враги — не оперные злодеи, не звероподобные выродки, но реальные, живые люди, поэтому особенно страшные и ненавистные. ‹…›
Режиссер непосредственно не показывал пытки, избиения, смерти, но, давая их отраженно, характерным намеком, красноречивой деталью, он троекратно усиливал воздействие этих сцен на зрителя. Он, психолог, хорошо знал, что часть явления, действия, предмета может впечатлять острее, физически ощутимее целого, что ассоциативный путь восприятия через выразительную пластическую деталь дает удивительную свежесть впечатления.
Связанные руки, вырывающие длинный ворс ковра, босые ноги, судорожно подтягивающиеся к краю кадра, — так показаны пытки. ‹…›
‹…› рассматривая пристально ткань роомовского фильма, можно и нужно говорить об особой мере ее достоверности во всем — в изображении людей, вещей, атмосферы, событий, взятых без изъятия, без деления на то, что может стать предметом искусства и что не может. <….>
Роом, бывая на многочисленных рабочих просмотрах, задавал аудитории вопрос о «жестокостях и ужасах» фильма и неизменно получал такой ответ: фильм хорош тем, что достоверен, показывает жизнь честно, без прикрас, что в нем все убедительно — люди, вещи, события. Очень это радовало режиссера, всегда стремившегося проверять себя, свои принципы живым зрительским откликом. ‹…›
Роом стремился с высокой трибуны АРК закрепить эти принципы в сознании кинематографистов: утверждал возможности вещизма, неисчерпаемую выразительность лица, одного только лица на долгом крупном плане; призывал всех на поиски настоящего, большого актера (не обязательно среди звезд театра) и горячо и дерзко добавлял, что, если бы мог, написал бы в титрах:
«Фильм посвящается актеру». И все-таки справедливее было бы сказать: «Лента посвящается человеку». Это действительно в ней удалось, была найдена новая мера человечности материала. ‹…›
В СССР фильм имел большой успех. При этом постоянно сравнивали «Бухту смерти» и «Броненосец Потемкин», что не умалило, а, напротив, подчеркнуло принципиальные достоинства каждого из фильмов.
Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.