В пору звукового кино (в 1932 году в Грузии уже были поставлены первые звуковые фильмы) Шенгелая снимает немой фильм о революции. Почему? Для задуманной цели ему оказался необходим монтажный кинематограф с его пластикой, с его буйными, острыми ритмами. ‹…›
В фильме Шенгелая показаны последние дни Бакинской коммуны. Он начинает с появления англичан и кончает трагической гибелью бакинских комиссаров. В историческом материале, изученном с огромной тщательностью, Шенгелая интересовали не фабульные пружины, не эффектные драматические ситуации, а внутренняя жизнь, так сказать, архитектоника эмоций массы, возникшая в связи с ее великим единением и с ее минутной растерянностью, приведшей к трагической ошибке. Шенгелая советовался со старыми большевиками, рабочими, участниками Бакинской коммуны, изучал архивные материалы. Поиски необходимых исторических документов стали поисками ключа к фильму.
Работу над сценарием Н. Шенгелая начинал вместе с А. Ржешевским, но вскоре соавторы разошлись, и Шенгелая закончил сценарий один.
‹…› первая тема фильма — роль 26 комиссаров в организации революционного движения в Закавказье и неразрывная их связь с бакинским пролетариатом.
Второе тематическое звено ‹…› — пролетарская солидарность.
Враг пользуется минутным колебанием пролетарской массы, следствие этого — расстрел 26 комиссаров. Этот урок, призывающий к бдительности, должны помнить грядущие поколения.
Третье тематическое звено дает эмоциональную окраску всему фильму и определяет его финал. Это непреодолимая поступь революции в Закавказье.
Вокруг этих трех
весь материал сценария. Герой фильма — пролетарская масса эпохи революции. Отсюда: «формально фильм представляется как эмоционально насыщенная политическая речь, в которой слова заменены кинематографическими образами»[1].
И еще одна творческая установка, определяющая стилистику будущего фильма: «Выделить
Таким образом, приступая к работе над фильмом, Шенгелая
четко определил для себя сложнейшую задачу, решения которой он упорно добивался как во время написания сценария, так и во время съемок фильма «26 комиссаров».
Для того чтобы быть в состоянии решить эту задачу, Шенгелая изживает в себе романтическую нотку, которая прозвучала в «Элисо». Он делает это намеренно. По словам Ромма, человек с колоссальным, редким темпераментом сумел наступить на горло своей песне. Работу Шенгелая называли и «романтизацией политических формул» и фильмом, в котором политическая направленность превращена
Итак, замысел был грандиозен. Но всегда и везде ли удавалось режиссеру найти художественный эквивалент этому замыслу?
Не получились композиция фильма, монтаж и компоновка эпизодов «по признакам идейной зависимости и причинной связи друг с другом»[2], как это было задумано Шенгелая. Фильм распадался на ряд художественно неравноценных эпизодов.
Центральным образом, проходящим через весь фильм, как этого и хотел режиссер, стал образ массы — раздираемого противоречиями бакинского пролетариата. Режиссер не выделяет в фильме героев. Шаумян, Джапаридзе, Фиолетов… — все они накрепко спаяны, слиты. В центр фильма поэтому ставятся эпизоды, раскрывающие характер массы, и в первую очередь эпизод заседания Совета рабочих и солдатских депутатов, в котором было засилье эсеров. Для того чтобы подчеркнуть остроту конфликта, передать душевное состояние толпы, измученной голодом и страхом, Шенгелая перенес это заседание на улицу.
Эмоциональный центр эпизода — показ колебания и нерешительности масс — подготавливается несколькими сценами: кадрами голода на фронте, которыми открывается фильм, и эсеровским митингом у нефтяной вышки. Таким образом, уже ко второй части фильма у зрителя возникает полное ощущение сложившейся в городе обстановки, в которой лозунг эсеров о приглашении англичан мог быть воспринят обывателями как единственный шанс к спасению и мог поколебать даже некоторые слои пролетариата.
Используя опыт «Элисо», Шенгелая создает тщательно продуманный ритмический рисунок центрального эпизода фильма — собрания. Просматривая режиссерские планы, сохранившиеся в личном архиве режиссера, интересно проследить, как строилась композиция эпизода, как чередуются планы массы и отдельных выступающих. ‹…›
В этом эпизоде Шенгелая то охватывает массу в целом, то вглядывается в лица отдельных людей. При этом плавные фразы «постепенно удлиняющихся кадров», которыми камера пытается охватить огромное количество людей, чередуются с неожиданными и короткими первыми планами.
Режиссер не показывает прохода Шаумяна к трибуне — только поворот голов тысячной толпы в сторону Шаумяна, направляющегося к трибуне. В этом движении — единое напряжение мысли массы. Все ждут выступления Шаумяна — кто с надеждой,
кто со страхом и злобой. Аппарат всматривается в отдельные лица. Вот он выхватывает из массы рабочего и долго вглядывается в него: что можно прочитать на этом лице? Сомнение и нерешительность. Голод. Не это ли заставляет рабочего склониться на сторону эсеров? Но с другой стороны — он пролетарий, и его сердце принадлежит большевикам.
Думает рабочий. Напряженно думает масса. Это напряжение взрывается выкриком эсера в адрес Шаумяна: «Предатель!»
Все повернулись в сторону эсера. Снова в каждом повороте плеча — огромное напряжение массы. И снова аппарат обращается к лицу рабочего, выражающему теперь недоумение. Он встает, медленно подходит к эсеру, кладет ему руку на плечо и тихо переспрашивает: точно ли он назвал Шаумяна предателем?
Так же медленно, в тяжелом раздумье, рабочий возвращается на место и со вздохом решает для себя: «Нет, Шаумян не предатель. Шаумян не виноват: у него нет хлеба, нет войск, нет патронов…»
А в следующем кадре мы видим уже, как масса голосует за приглашение англичан. В тяжелом раздумье, нерешительно тянет вверх руки пролетариат. Не скрывая своего восторга, голосует буржуазия. Удовлетворенно улыбаются эсеры и дашнаки. Агитация соглашателей одержала победу. ‹…›
Образы Шаумяна и эсера даны в этом эпизоде согласно творческой установке Шенгелая, о которой говорилось выше: однолинейно, как подсобные характеры, помогающие раскрыть цельный образ массы. С такой же запланированной однолинейностью даны в фильме и другие характеры.
Сложный метафорический строй фильма продолжает дальше развиваться от эпизода к эпизоду. Петля на шее народа затянулась. Отшумели манифестации, на которых дашнаки и эсеры продемонстрировали свой елейный восторг перед интервентами. В этих эпизодах Шенгелая мастерски пользуется средствами сатиры.
Символический образ проданного эсерами и меньшевиками нефтяного царства впервые предстает перед нами в лице чиновника, восторженно аплодирующего англичанам. Он несет огромный транспарант с надписью: «Мы под защитой британского льва». Генерал Денвиль, обращаясь к толпе, дает ей торжественное обещание помочь продовольствием, хлебом… «Демократическая Англия несет свободу малым народам», — заявляет он. Согнувшись в три погибели под тяжестью транспаранта, восторженно аплодирует ему маленький, толстый чиновник. Канат транспаранта выскальзывает у него из рук и обвивается вокруг шеи. Задыхаясь от восторга, он продолжает вопить: «Браво!» — и хватает конец каната зубами.
Изнемогая от распирающего его тщеславия, мечется в толпе член нового бакинского правительства. «Это я, это я сказал первый, что надо пригласить англичан», — растолковывает он всем, стараясь перекричать восторженные вопли буржуев и эсеров и привлечь к себе внимание.
Создавая образ проданного города, Шенгелая переходит от отдельных портретов и зарисовок на демонстрации и к более сложным метафорам.
Для того чтобы так называемое «демократическое» правительство не отпускало нефть другим государствам,
Есть в фильме еще один эпизод, в котором
С того момента, когда открывается дверь вагона и комиссары, сопровождаемые конвоирами, начинают свой путь к месту расстрела, в кадре возникает световая гамма, совершенно непохожая на освещение предыдущих эпизодов. Драматизм событий все нарастает, а природа в это время выступает антитезой — равнодушные, необозримые белые пески, залитые солнцем. Чувствуется, как изнурителен путь по этим пескам, как обречены люди, оторванные от всего живого. Их окружают безмолвная пустыня и жестокий враг. После первого залпа начинается водоворот в рядах расстреливаемых. Они пытаются вырваться из плотного кольца ружей. Но безнадежность этих усилий показана композицией кадра, в котором за штыками пенятся все те же угрюмые белые пески. Эпизод расстрела сделан весь на средних и общих планах. Затем, уже после расстрела, тема трагедии начинает звучать снова, только на этот раз в центре внимания — тяжело раненный комиссар. Он подымается и мучительно, тяжело пытается уйти по гребню зыбкого песчаного холма. Он падает, подымается и снова падает.
Его ноги увязают в песчаном сугробе, который, осыпаясь, уносит его назад, к солдатам, ощетинившимся штыками. Но упорство его так огромно, что враги не сразу решаются стрелять. Он подымается и снова идет, весь устремленный вперед не в страхе, а скорее в презрении к смерти, в упрямом желании дойти, дойти во что бы то ни стало до родного Баку, кипящего негодованием. И ритмичными, монтажными переходами Шенгелая то и дело перебрасывает зрителя в этот город, еще теснее смыкая таким образом судьбу расстрелянных комиссаров с судьбой преданного соглашателями народа. Кипящий возмущением, взбунтовавшийся город требует освобождения двадцати шести. Поздно… Вот оно — возмездие за политическую близорукость, за страшную, непоправимую ошибку. А раненый комиссар пытается уйти от своих палачей по гребню зыбкого песчаного холма. На фоне этого последнего пути истекающего кровью комиссара короткими надписями вспыхивают эпитафии революционным вождям бакинского пролетариата: «Не стало мозга бакинских пролетариев — Степана Шаумяна. Не стало сердца бакинских пролетариев —
Алеши Джапаридзе. Не стало совести бакинских пролетариев —
Вани Фиолетова…».
Кадры расстрела достигают трагедийного звучания. Это наиболее эмоционально насыщенный эпизод фильма. Если некоторые монтажные построения Шенгелая грешат излишней усложненностью и умозрительностью, то в эпизоде расстрела
Своеобразен переход от этого эпизода к финалу. Согласно замыслу Шенгелая, тема трагической вины массы и ее ответственности за гибель комиссаров, достигшая апогея в сцене расстрела, постепенно перерастает в тему искупления вины и укрепления революционной сознательности масс. Тут, следуя своей задаче, Шенгелая идет на некоторое нарушение последовательности исторических событий. Он выпускает период правления в Азербайджане партии муссаватистов (с сентября 1918 по апрель 1920 года). Таким образом, в фильме исторические события оказываются сдвинутыми: сразу после гибели комиссаров пролетариат берет власть в свои руки и празднует победу. ‹…›
Логическим же финалом фильма, связывающим в единый узел все тематические звенья произведения, стал эпизод у здания Совета, когда по толпе прокатывается скорбная весть о расстреле комиссаров и все замирают в немом оцепенении, а рабочий, достав
Далее следует еще один финал, цель которого показать победное шествие пролетариата в Закавказье, Бакинский пролетариат восстал. На помощь ему двинулись силы Красной Армии. Одетые в сверкающую сталь, идут на Баку большевистские бронепоезда, нареченные именами Степана Шаумяна, Алеши Джапаридзе, Мешади Азизбекова, Вани Фиолетова…
Церетели К. 26 комиссаров // Церетели К. Юность экрана. Тбилиси: Хеловнеба, 1965.