Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
В поэтике немого кинематографа
Историко-революционная эпопея Николая Шенгелая

Планы создания фильма, посвященного памяти бакинских комиссаров, вынашивались азербайджанской киностудией давно, еще с 1925 г. Руководители республиканской кинематографии вели переговоры с режиссерами А. Бек-Назаровым и В. Мейерхольдом; сценарий фильма писал сначала П. Бляхин, потом Н. Агаджанова-Шутко. Устанавливались сроки, комплектовались киногруппы, но дело не двигалось с места. И только в 1932 г. началась реализация этого замысла.

Сценарий был написан А. Ржешевским, но затем переработан Н. Шенгелая. Поэтому о режиссере можно говорить как об авторе фильма. ‹…›

В основе драматургии фильма лежало подлинное историческое событие — падение Бакинской коммуны. Поэтому анализ фильма надо начинать с того, насколько верно отражены и осмыслены в фильме эти события. ‹…›

‹…› хотя решающей причиной падения советской власти в Баку летом 1918 г. была иностранная интервенция и предательство контрреволюционных партий, определенную роль сыграли и ошибки, допущенные самими комиссарами.

Шенгелая же исходит в своем фильме из мысли о безукоризненном руководстве и, выдвигая на первый план тему ошибки бакинского пролетариата и косвенной ответственности его за гибель комиссаров, тем самым дает искаженную картину объективно-исторической действительности.

Итак, политическая трактовка событий в фильме была в достаточной степени произвольной. Но художника можно понять: слишком живо еще было в памяти все, связанное с обаятельными образами славных бакинских комиссаров и их трагической гибелью. И желание потрясенного трагизмом событий режиссера создать фильм, достойный памяти героев Коммуны, помешало ему, очевидно, найти исторически верную концепцию в изображении этих событий. ‹…›

Картина была задумана как революционная хроника. Материал, который должен был, по замыслу Шенгелая, лечь в основу фильма, воскрешающего историю Бакинской коммуны, был огромен. ‹…›

Работая над сценарием, Шенгелая пришел к выводу, что охватить в одном фильме полно и целиком все события, передать их сложный смысл очень трудно, может быть, даже практически невозможно,
так как каждое из этих событий заключало в себе такой узел противоречий, что само по себе могло стать содержанием фильма. И чтобы как-то преодолеть неизбежную сценарную сумбурность и разорванность, режиссер пошел путем построения и раскрытия отдельных эпизодов, наиболее ярко выражающих и характеризующих эпоху. ‹…›

Фильм был снят целиком в поэтике немого кинематографа. Образы в нем созданы пластическими средствами. Конечно, в фильме не было психологических образов, как это пытались утверждать в полемическом запале некоторые сторонники фильма. Но в изображении отдельных персонажей, например в сцене Совета, мы встречаемся с элементами психологического. Останавливаясь на отдельных людях и пристально вглядываясь в них, Шенгелая сумел показать большевистскую твердость одних, сомнения, неуверенность других и, наконец, самих предателей рабочего класса — эсеров, меньшевиков, дашнаков.

Сцена Совета несла на себе основную идейную нагрузку фильма. ‹…›

Эта сцена — ключ ко всему ‹…›. Короткие и динамичные эпизоды, развернутые в экспозиции фильма, — рабочие митинги, собрания, в которых режиссер рисует растерянность и колебания рабочих, — психологически подготавливают эту сцену. Она же определяет и все последующее развитие фильма.

…Председатель объявил выступление Шаумяна. Зал ждет. Режиссер не показывает прохода Шаумяна к трибуне — только поворот голов тысячной массы в направлении большевика. В этой сцене, поразительно снятой оператором Е. Шнейдером, в которой, по выражению А. Головни, «с немого экрана слышны шаги идущего большевика», Шенгелая сумел передать работу мысли, огромное напряжение массы — в каждом повороте головы, в сжатых губах, в настороженности глаз. Выступления Шаумяна ждут все: одни со страхом и злобой, другие — с надеждой. В поведении массы выявляется ее социальная и классовая природа.

С предельной ясностью вскрыта в этой сцене психология бакинского рабочего того времени. Аппарат выхватывает из массы рабочего (Н. Куликов), долго останавливается на нем. Рабочий в нерешительности. Голод и опасность вторжения турок заставляют его сейчас соглашаться с эсерами. Но он — пролетарий и всегда был на стороне большевиков. Он внимательно слушает Шаумяна, предупреждающего, что с приходом англичан Баку станет местом борьбы империалистических коалиций за нефть. ‹…›

Изобразительное решение фильма — построение мизансцен, композиция кадра, движения и позы актеров — отличалось скульптурной монументальностью. Но порой этот принцип становился самоцелью, и тогда герои воспринимались просто как памятники. Вот, например, эпизод, когда высохшая от голода женщина (В. Анджапаридзе) приносит мужу на обед орехи. Эпизод, по замыслу трагический, не производит такого впечатления. Он сильно затянут, статуарен, и женщина и мужчина воспринимаются уже не как живые люди, а как скульптуры.

В картине есть длинноты, мало динамики. Обусловленный статичностью кадров, темп развертывания действия часто делается мучительно медленным. Кажется, что Шенгелая намеренно сдерживает свой бьющий через край темперамент.

Но в некоторых сценах свойственное ему острое чувство ритма побеждает. Сцена на бакинском базаре, когда англичане усмиряют вспыхнувший в народе приступ недовольства, построена на монтажном переходе от спокойно протекающего действия в кадрах к взрыву негодования, охватившего рабочих, к бурному движению, заполнившему весь экран, и затем снова к неподвижности, к пустоте.

Еще более характерны кадры с разливающейся нефтью. Англичане закрывают батумский нефтепровод. Постепенно нефть заполняет весь экран. Ритм становится напряженным. Маслянистые массы нефти клокочут, вздымаются, тяжело падают и потоком льются в море.

Изобразительная культура фильма исключительно высока. И в этом (вслед за режиссером) заслуга оператора Е. Шнейдера. Многие эпизоды он снимает на натуре, снимает точно и строго, создавая чистый, свободный от лишних деталей кадр. Кадры защиты города, заседания Совета, прихода англичан были сделаны с таким знанием материала, с такой убедительностью, что их можно принять за документальные. ‹…›

В 1930-е годы и позже режиссера критиковали за то, что ему не удалось создать такие же убедительные образы комиссаров.

Дело в том, что, очень последовательно осуществляя свой замысел, режиссер и не ставил перед собой такой задачи. В его намерения не входило создание образов-характеров. Это отсутствие разработанных индивидуальных образов было обусловлено и жанровой природой фильма.

Наличие в картине героя-массы, масштабно-эпопейного воссоздания истории, типажного метода, героя-события, но не события самого по себе, а данного в его политическом плане, с его социальной философией, — все это делало фильм классическим выражением жанра историко-революционной эпопеи. ‹…›

Протагонистом «Двадцати шести комиссаров» был революционный народ. Комиссары же находились в фильме на втором плане, и это был не творческий просчет режиссера, а сознательно избранный им принцип построения фильма.

 

Гаджинская Н. Фильм «Двадцать шесть комиссаров» // Вопросы киноискусства. Вып. 8. М.: Искусство, 1964.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera