Планы создания фильма, посвященного памяти бакинских комиссаров, вынашивались азербайджанской киностудией давно, еще с 1925 г. Руководители республиканской кинематографии вели переговоры с режиссерами
Сценарий был написан А. Ржешевским, но затем переработан Н. Шенгелая. Поэтому о режиссере можно говорить как об авторе фильма. ‹…›
В основе драматургии фильма лежало подлинное историческое событие — падение Бакинской коммуны. Поэтому анализ фильма надо начинать с того, насколько верно отражены и осмыслены в фильме эти события. ‹…›
‹…› хотя решающей причиной падения советской власти в Баку летом 1918 г. была иностранная интервенция и предательство контрреволюционных партий, определенную роль сыграли и ошибки, допущенные самими комиссарами.
Шенгелая же исходит в своем фильме из мысли о безукоризненном руководстве и, выдвигая на первый план тему ошибки бакинского пролетариата и косвенной ответственности его за гибель комиссаров, тем самым дает искаженную картину
Итак, политическая трактовка событий в фильме была в достаточной степени произвольной. Но художника можно понять: слишком живо еще было в памяти все, связанное с обаятельными образами славных бакинских комиссаров и их трагической гибелью. И желание потрясенного трагизмом событий режиссера создать фильм, достойный памяти героев Коммуны, помешало ему, очевидно, найти исторически верную концепцию в изображении этих событий. ‹…›
Картина была задумана как революционная хроника. Материал, который должен был, по замыслу Шенгелая, лечь в основу фильма, воскрешающего историю Бакинской коммуны, был огромен. ‹…›
Работая над сценарием, Шенгелая пришел к выводу, что охватить в одном фильме полно и целиком все события, передать их сложный смысл очень трудно, может быть, даже практически невозможно,
так как каждое из этих событий заключало в себе такой узел противоречий, что само по себе могло стать содержанием фильма. И чтобы
Фильм был снят целиком в поэтике немого кинематографа. Образы в нем созданы пластическими средствами. Конечно, в фильме не было психологических образов, как это пытались утверждать в полемическом запале некоторые сторонники фильма. Но в изображении отдельных персонажей, например в сцене Совета, мы встречаемся с элементами психологического. Останавливаясь на отдельных людях и пристально вглядываясь в них, Шенгелая сумел показать большевистскую твердость одних, сомнения, неуверенность других и, наконец, самих предателей рабочего класса — эсеров, меньшевиков, дашнаков.
Сцена Совета несла на себе основную идейную нагрузку фильма. ‹…›
Эта сцена — ключ ко всему ‹…›. Короткие и динамичные эпизоды, развернутые в экспозиции фильма, — рабочие митинги, собрания, в которых режиссер рисует растерянность и колебания рабочих, — психологически подготавливают эту сцену. Она же определяет и все последующее развитие фильма.
…Председатель объявил выступление Шаумяна. Зал ждет. Режиссер не показывает прохода Шаумяна к трибуне — только поворот голов тысячной массы в направлении большевика. В этой сцене, поразительно снятой оператором Е. Шнейдером, в которой, по выражению А. Головни, «с немого экрана слышны шаги идущего большевика», Шенгелая сумел передать работу мысли, огромное напряжение массы — в каждом повороте головы, в сжатых губах, в настороженности глаз. Выступления Шаумяна ждут все: одни со страхом и злобой, другие — с надеждой. В поведении массы выявляется ее социальная и классовая природа.
С предельной ясностью вскрыта в этой сцене психология бакинского рабочего того времени. Аппарат выхватывает из массы рабочего (Н. Куликов), долго останавливается на нем. Рабочий в нерешительности. Голод и опасность вторжения турок заставляют его сейчас соглашаться с эсерами. Но он — пролетарий и всегда был на стороне большевиков. Он внимательно слушает Шаумяна, предупреждающего, что с приходом англичан Баку станет местом борьбы империалистических коалиций за нефть. ‹…›
Изобразительное решение фильма — построение мизансцен, композиция кадра, движения и позы актеров — отличалось скульптурной монументальностью. Но порой этот принцип становился самоцелью, и тогда герои воспринимались просто как памятники. Вот, например, эпизод, когда высохшая от голода женщина (В. Анджапаридзе) приносит мужу на обед орехи. Эпизод, по замыслу трагический, не производит такого впечатления. Он сильно затянут, статуарен, и женщина и мужчина воспринимаются уже не как живые люди, а как скульптуры.
В картине есть длинноты, мало динамики. Обусловленный статичностью кадров, темп развертывания действия часто делается мучительно медленным. Кажется, что Шенгелая намеренно сдерживает свой бьющий через край темперамент.
Но в некоторых сценах свойственное ему острое чувство ритма побеждает. Сцена на бакинском базаре, когда англичане усмиряют вспыхнувший в народе приступ недовольства, построена на монтажном переходе от спокойно протекающего действия в кадрах к взрыву негодования, охватившего рабочих, к бурному движению, заполнившему весь экран, и затем снова к неподвижности, к пустоте.
Еще более характерны кадры с разливающейся нефтью. Англичане закрывают батумский нефтепровод. Постепенно нефть заполняет весь экран. Ритм становится напряженным. Маслянистые массы нефти клокочут, вздымаются, тяжело падают и потоком льются в море.
Изобразительная культура фильма исключительно высока. И в этом (вслед за режиссером) заслуга оператора Е. Шнейдера. Многие эпизоды он снимает на натуре, снимает точно и строго, создавая чистый, свободный от лишних деталей кадр. Кадры защиты города, заседания Совета, прихода англичан были сделаны с таким знанием материала, с такой убедительностью, что их можно принять за документальные. ‹…›
Дело в том, что, очень последовательно осуществляя свой замысел, режиссер и не ставил перед собой такой задачи. В его намерения не входило создание
Наличие в картине
Протагонистом «Двадцати шести комиссаров» был революционный народ. Комиссары же находились в фильме на втором плане, и это был не творческий просчет режиссера, а сознательно избранный им принцип построения фильма.
Гаджинская Н. Фильм «Двадцать шесть комиссаров» // Вопросы киноискусства. Вып. 8. М.: Искусство, 1964.