Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Вся первая часть сценария написана монтажно; по этой канве можно было вышивать такие «узоры», которые оказались бы вполне достойными литературной первоосновы фильма. Но это — лишь начало, дальше предстояло развить успех. Однако на каком материале?..
Важнейшим компонентом сценария стало собрание. ‹…›
Давыдов ведет собрание, словно бы не вмешиваясь в его ход, но в нужный момент он и направляет его точными, исчерпывающими суть вопроса репликами («В этом и заключается сейчас политика партии, чтобы уничтожить кулака»), и с большой пользой для дела фиксирует изменения в настроении аудитории. Демагогия Банника, хитрая речь Островнова, сумевшего представить себя чуть ли не убежденным поборником колхозного строя, — все это выписано в сценарии по законам контрапункта: есть теза — и ей противостоит антитеза. Да еще тут и там рассыпаны такие живописные, выразительные детали, как рубцы на теле красного героя Любашкина или
Фильм должен бы заканчиваться так. Кондрат Майданников, растолковав жене, что такое ударник («В винтовке эта штука заглавная. Без нее не стрельнешь. Так и в жизни… ударник есть самая заглавная фигура»), медленно пошел от стана. Блестели при луне развороченные пласты земли, и на фоне темного неба, около пахоты, где паслись разналыганные быки, рисовалась неподвижная фигура Кондрата в сдвинутой на затылок буденновке.
Около тысячи кадров расписал Н. Шенгелая в режиссерском сценарии. После всех сокращений их осталось немного больше семисот, да и этот вариант был еще, можно сказать, промежуточным: в процессе съемок могли произойти новые изменения в сценарии. А там еще монтаж, озвучивание!..
«В декабре 1933 года работа над сценарием была закончена, — пишет Ольга Варденовна Табукашвили, собравшая большой архивный документальный материал, — 20 февраля 1934 года Шенгелая получил указание от Госкинпрома Грузии осуществить постановку кинокартины „Поднятая целина“ совместно с Московским кинокомбинатом. Шенгелая согласился, и договор был подписан. Шли дни, месяцы подготовительной работы к съемкам: десятки эскизов, раскадровок, подробный план съемок, рассчитанный по дням, многочисленные обсуждения…»
Над эскизами костюмов и павильонных декораций трудился художник А. Уткин. Получила телеграмму от Шолохова: «Выезжайте 25–27 апреля» (на весеннюю натуру на Дону). Как вдруг 11 апреля 1934 года с Московской кинофабрики пришло письмо, извещавшее о прекращении работ над фильмом «Поднятая целина». Причины столь неожиданного решения не сообщались.
Что же произошло?
При обсуждении сценария выражались сомнения, стоит ли показывать на экране то противодействие коллективизации со стороны Банника, Островнова и им подобных. Оппонентам хотелось, чтобы Давыдов чуть ли не зачитывал на собрании гремяченской бедноты устав сельскохозяйственной артели. Вот тогда, дескать, никаких кривотолков не будет…
Эту перестраховочную позицию разделяли, к сожалению, и некоторые тогдашние руководители кинематографии в Москве. В сценарий вносились бесконечные поправки: то Нагульнова разоблачить как перегибщика, то делать на этом акцент не следует и т. д. Да и дома, в Тбилиси, у Шенгелая возникли непредвиденные сложности. В Госкинопроме Грузни посчитали ненужным работать над «Поднятой целиной» на основании того, что тема фильма не будет носить актуальный национальный характер. Будто бы в долинах Закавказья организация колхозов шла ничуть не похоже на Дон!..
Всматриваюсь в снимки, оставшиеся тогда, пятьдесят лет назад, от киноэкспедиции Шенгелая, Санишвили и Поликевича на Дон.
На одной из фотографий мы видим Шолохова, а по бокам — Шенгелая и Санишвили. Сделан снимок, очевидно, в доме писателя. Атмосфера дружелюбия, доброжелательности.
Под настроение они умели повеселиться. Вот дружеский шарж Поликевича на тему: «Режиссер просит писателя поскорей закончить литературный сценария „Поднятой целины“». Гусиное перо в руках у Михаила Александровича, наган и шашка — у Шенгелая.
И еще одна фотография: на крыльце
Шолохов М., Шенгелая Н. Поднятая целина / Публ. Ю. Немирова // Литературное обозрение. 1985. № 1.