Однажды в киоске тифлисского вокзала Шенгелая заметил книгу, привлекшую его внимание необычным названием, — «Поднятая целина». Прочтя ее, Шенгелая понял, что это именно то, о чем ему так хотелось рассказать языком кинематографа. И он подал заявку на сценарий фильма «Поднятая целина» по роману молодого писателя Михаила Шолохова. ‹…›
В мае 1933 года состоялась первая встреча Николая Шенгелая и Михаила Шолохова. Режиссер поделился с писателем своими намерениями экранизировать «Поднятую целину».
Было решено писать сценарий вместе.
Спустя месяц Николай Шенгелая приехал в станицу Вешенскую.
«Проделывая работу над подготовкой сценария „Поднятая целина“, — говорил Шенгелая на Всесоюзном совещании но вопросам национальных кинематографий в 1934 году, — я еще раз убедился, что для того, чтобы создать произведение искусства и раскрыть подлинную жизнь, нам необходимо не наездами, а по-настоящему вжиться в наш материал, и тогда вопрос о теме станет сам по себе».
Вместе с Михаилом Шолоховым режиссер знакомится с жизнью донских казаков, вникает во все политические, хозяйственные, бытовые, национальные подробности их жизни, внимательно изучает характеры, облик, взаимоотношения прообразов шолоховских героев, подыскивает натуру для съемок.
На Дону режиссер предложил пятнадцати казакам принять участие в съемках. Зимнюю натуру было решено снимать в районе станицы Каменской, весеннюю — в Вешенском районе на хуторе Черновском.
Решая вопрос о характере музыкального оформления фильма, там же на Дону, в станице Большенапаловской, съемочная группа прослушала многих исполнителей старых казачьих песен. ‹…›
Шенгелая приступил к написанию режиссерского сценария. Вскоре пришло письмо от Шолохова. Писатель рассказывал о своей работе над второй книгой романа, спрашивал об актерских пробах.
«…Кто будет играть? Кого? Помнится, Вы обещали оставить в Москве, — писал М. А. Шолохов, — фотографии людей; подобрали ли Вы кадры? Мне очень хочется, чтобы картина была хорошей (подчеркнуто Шолоховым. — О. Т.), удачный подбор людей решает, Вы это знаете лучше меня. Не думаете ли Вы, что роль Лушки подошла бы Вашей жене (имеется в виду грузинская актриса Н. Вачнадзе. — О. Т.), талант которой я очень высоко расцениваю?..
Пишите обо всем. Недели три я буду в Вешенском районе и его окрестностях, потом уеду в Москву. Быть может, встретимся, там и поговорим? Разумеется, все это в случае, если не договоримся письменно. Мне не хочется обременять Вас внеплановой поездкой. Жму руку.
С приветом М. Шолохов Ст. Вешенская. 23/VII — 33 г.»[1]
В ответ на это письмо Шенгелая послал Шолохову снимки, а также предварительную разработку глав романа. Шолохов в основном согласился с peжиccepoм. ‹…›
Совместная работа писателя и кинорежиссера в те годы вызвала огромный отклик в писательской и кинематографической среде. Подобное содружество было явлением столь редким, что многие скептически отнеслись к этому. ‹…› Писатель А. Фадеев, узнав, что Шенгелая готовится к экранизации «Поднятой целины», написал Михаилу Шолохову письмо:
«Дорогой Миша! В бытность в Москве Шенгелая сказал мне, что Вы будете работать вместе над экранизацией „Поднятой целины“.
Это сообщение меня очень заинтересовало. Шенгелая очень талантливый режиссер, но организовать весь огромный материал, которым он будет располагать, работая над „Поднятой целиной“,
ему будет очень трудно без твоей помощи. А хочется, чтобы картина вышла
Шенгелая и Шолохов стремились показать на экране мучительно трудную, противоречивую эволюцию традиционного, патриархального мышления крестьянина во время зарождения в деревне нового, социалистического отношения к общественной собственности, появления новых форм коллективного труда.
Осуществить этот замысел на экране было трудно. И не только потому, что приходилось ужимать многоплановый, протяженный во времени материал романа, укладывать его в жесткие рамки метража кинокартины. ‹…›
Если внимательно присмотреться ко всем изменениям, сделанным авторами сценария, то можно заметить их стремление к углублению центральной философской идеи литературного произведения. Сокращая эпизоды и некоторые детали в обрисовке героев, отступая порой от оригинала, Шолохов и Шенгелая добивались усиления социального пафоса фильма.
Очевидно, с этой целью они вводили и новые сцены. Например, дополнительная сцена, показывающая враждебность Половцева и Островного колхозному строю, должна была свидетельствовать об обострении классовой борьбы в деревне в период коллективизации. ‹…›
При подробной разработке материала романа Шенгелая «делал акцент на действие», а все остальное, что должно было определить внутренние переживания, настроения героев фильма, он собирался передать на экране кинематографическими средствами: композицией кадров, точкой зрения аппарата, монтажом. Это был характерный для него стилистический прием. ‹…› В фильмах Шенгелая драматургическую нагрузку несло кинематографическое изображение.
Судя по сценарию, Шенгелая впервые намеревался использовать в картине звук. Звук для него, как и для ряда ведущих советских режиссеров кино
Интересен замысел начала фильма — эпизода приезда есаула Половцева к Островному.
Посмотрите, как этот кусок выглядит в сценарии:
«…Первый план. (В движении.) Верхом, усталым шагом едет человек. Одет он в казачий полушубок. Человек молчит, уставившись взглядом вперед. За кадром как бы поет эскадрон. Слышна героическая песня. Вдруг песня унеслась далеко, едва слышна.
С удалением песни…
Общий план. Широкая степь покрыта снегом. Далеко едет всадник. За кадром, как за горами, слышна песня. Песня, как бы гонимая ветром, все приближается к аппарату. На крупном плане четко виднеются запевалы.
Крупный план. Всадник остановил лошадь, настороженно смотрит вперед,
Общий план. Через косогор далеко видны двери хутора „Гремячий лог“. В кадр въехал невидимый хор. За ним въехал всадник и начал спускаться в ложбину. Далеко, как бы о хуторе, слышна песня. Песня снова зазвучала на переднем плане, и вдруг незаконченную фразу перехватил другой хор за деревней.
Второй план. Песня тихо, на приглушенных голосах, сползала в ложбину и наплывом перешла в журчание ручейка. Всадник переехал речушку. Журчит вода.
Второй план. Всадник останавливает лошадь. Тишина. Послышались людские голоса. Он торопливо надевает башлык, закрывает лицо.
Второй план. По улице идет женщина.
Первый план. Всадник приостанавливает коня. Обращается к женщине, спрашивает:
— Скажи, тетенька, где тут Яков Островнов живет?
Женщина смотрит на всадника, сдвигая с губ платок, отвечает:
— Вон, за тополями его курень.
Всадник торопливо трогает коня».
В сложном контрапункте изображения и звука, противопоставлении
Сценарию авторы предпослали характеристики пятнадцати основных действующих лиц, которые являются как бы экспозицией героев будущего фильма. В этих лаконичных, емких характеристиках подчеркнуто прежде всего социальное положение шолоховских образов, определен их внешний облик,
Например.
«Давыдов Семен. Председатель колхоза,
Островнов Яков Лукич. Завхоз колхоза. (Скрытый кулак.)
Небольшого роста, казак лет пятидесяти, с окладистой русской бородкой и с серыми глазами. Человек хитрого ума, лисьей
повадки и осторожности».
Основное внимание в сценарии уделено подробной разработке образов Давыдова, Нагульного, Ушакова, Майданникова.
Однако в сценарии образы главных героев выглядели несколько схематично, им недоставало той жизненной достоверности, правдивости, сложности человеческих взаимоотношений, которые были всегда в литературных произведениях Михаила Шолохова. ‹…›
При обсуждении сценария высказывались сомнения в целесообразности фрагментарного показа взаимоотношений Давыдова и Лушки, упрощении сложного образа Нагульного, который был лишен своей противоречивости, освобожден от некоторых «левацких загибов».
Но авторы обосновывали свой подход к характеристике героев фильма намерением создать обобщенный образ передового крестьянства. ‹…›
Упрекали авторов и в некоторой драматургической фрагментарности, сюжетной нечеткости. Не увидев в сценарии «шахматной» драматургии, критики требовали определенной схемы сюжетной линии, интригу в каждом эпизоде.
Шенгелая, отвечая критикам, так объяснял кажущуюся на первый взгляд фрагментарность сценария «Поднятая целина»:
«Это произведение нельзя назвать фрагментарным. Драматургическое построение заключается не в том, что один эпизод идет за другим, а в том, чтобы все эпизоды развивались вокруг определенной идеи, раскрывали бы эту идею и те человеческие страсти, которые с этой идеей связаны»[3].
Aвторы сценария были новаторами в сценарной практике того времени. Они, не копируя механически литературный первоисточник, добивались создания новой драматургической композиции. ‹…›
В декабре 1933 года работа над сценарием была закончена. 20 февраля 1934 года Шенгелая получил указание от Госкинпрома Грузии осуществить постановку картины «Поднятая целина» совместно с Московским кинокомбинатом. Шенгелая согласился, и договор был подписан. Шли дни, месяцы подготовительной работы к съемкам: десятки эскизов, раскадровок, подробный план съемок, рассчитанный по дням, многочисленные обсуждения…
Неожиданно пришла телеграмма от Шолохова: «Выезжайте 25–27 апреля». Казалось, что теперь уже ничто не может помешать съемке фильма. Как вдруг 11 апреля 1934 года с Московской кинофабрики пришло письмо, извещавшее о прекращении работ над фильмом «Поднятая целина». Причины столь неожиданного решения не сообщались. ‹…›
Кто знает, может быть, совместная работа писателя Михаила Шолохова и кинорежиссера Николая Шенгелая, будь она доведена до конца, дала бы советскому кино значительное произведение киноискусства.
А пока об этом интересном замысле напоминает лишь небольшая папка, на которой написано «Поднятая целина» и рядом поставлены три восклицательных и один вопросительный знак…
Табукашвили О. Неподнятая целина // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968.