Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Любовь Элисо и Важиа заняла в сценарии и в фильме подчиненное место; отошли в тень и мешающие этой любви религиозные предрассудки (Элисо — мусульманка, Важиа — христианин). Зато было подчеркнуто единение людей угнетенных наций: хевсур приходит на помощь чеченцам.
На первый план выступила народная трагедия — страдания мужественных, но бессильных в данных условиях горцев, лишаемых родины. Главным героем фильма стал народ, жители чеченского аула Верди. Образ народа постепенно вырастал из показа главных действующих лиц, групп людей, многочисленных эпизодических персонажей, выделяемых из массы. Непосредственные и страстные горцы в своем свободолюбии проявляют подлинное мужество, внутреннюю силу и сплоченность. Они оказывают пассивное сопротивление своим угнетателям; народ, изгоняемый из родного аула, подвергаемый бесконечным оскорблениям и мучениям, внешне подчиняется врагу, но внутренне остается непокоренным. ‹…›
Близость сценария «Элисо» к пьесам Третьякова сказывается в лаконизме диалога (надписей), в умении простыми и сильными приемами создать острую напряженность действия, захватывающую зрителей, особенно в узловых моментах. Сдержанная страстность, отличающая творчество Третьякова, открытый, пламенный темперамент Шенгелая наложили свой отпечаток на сценарий и на фильм «Элисо».
Сюжет повести в целом был сохранен, но осмыслен
В «Элисо» не было условного «ориентального материала», осуждавшегося Третьяковым, — той экзотики, которой окрашены многие более ранние грузинские фильмы. Ее заменила жестокая правда: трудный и суровый быт горцев, их полная драматизма и неизбывных страданий жизнь под гнетом приспешников самодержавия. Картины издевательств над простыми и благородными людьми контрастно оттенялись воплощенной на экране вечной красотой величественных вершин Кавказа.
Фильм захватывал зрителя глубоким знанием психологии людей, романтической одухотворенностью, неотделимой от реалистического изображения действительности, новым кинематографическим языком, стройной композицией, могучим ритмом, драматическим накалом.
Очень сильна сцена массовой паники, охватившей переселенцев в пути, и ее преодоления. Смерть больной женщины, не выдержавшей перехода, и вид горящего родного аула вызвали у людей, павших духом, взрыв отчаяния. Чтобы перебороть это отчаяние, грозящее гибельными последствиями, старшина аула Астамир начинает танцевать лезгинку. Сперва люди огорошены, но постепенно они втягиваются в танец… Изменившийся монтажный ритм придает действию стремительность и упругость. ‹…›
В фильме были новаторски построенные массовые сцены. Динамичной композицией групп и отдельных фигур, их движениями, сменой ритмов режиссер создавал могучий образ народного коллектива. Здесь проявились в первую очередь мастерство Шенгелая и поэтические истоки его творчества. Но вместе с тем очевидно, что на него благотворно влияли некоторые предшествующие достижения советского искусства. ‹…›
Советская печать единодушно приветствовала фильм, хотя и высказывала некоторые замечания в его адрес.
«Картина „Элисо“, — писал известный критик Николай Волков, — блестящий пример того, как много может сделать наша кинематография, когда она вместо надоевших штампов и приемов сумеет
Картина „Элисо“ выдвигает в первые ряды доселе неизвестного режиссера Н. Шенгелая и заставляет с нетерпением ждать его дальнейших работ»[1].
После просмотра «Элисо» в Центральном совете Общества друзей советской кинематографии единогласно была принята резолюция, в которой, в частности, говорилось:
«В работе режиссера Шенгелая собрание отмечает: 1) общую конструкцию картины — цельность и выдержанный стиль, строго подчиняющий и объединяющий отдельные частные моменты;
2) прекрасный, порою блестящий монтаж, с тонким учетом ритма отдельных частей и моментов нарастающего драматизма;
3) выразительный кинематографический язык картины»[2].
На другом обсуждении «Элисо» выступил В. Пудовкин.
«Появление Шенгелая в советской кинематографии — прекрасное и значительное событие, — сказал он. — В прошлом году показал себя и свою работу украинец Довженко, теперь новая настоящая сила заявляет о себе из Грузии. У обоих замечательное будущее»[3].
Мы знаем, что эти слова блистательно подтвердились.
Год спустя фильм «Элисо» демонстрировался
«Эта картина экрана, — писал он, — вся пронизана льдистыми ветерками, несущимися с гор Кавказского хребта… Фактическое, близкое, детальное изучение материала: бытового, исторического, локального явилось причиной необычайной цельности этой картины… Сюжет ясен, как очертания скалистых срывов дальних гор. Картина поставлена вся уроженцами Кавказа. Эта грузинская культура теперь привезена к нам
Февральский А., Ратиани И. Взлет // Искусство кино. 1984. № 1.