В финале, с птичьего полета, чтобы не было видно лиц, чтобы видны были только горы, только тропы, только сакли да дым над сгоревшим аулом, только бесконечная череда телег, арб, баранов, лошадей, всадников, пеших, будет идти и идти, скрываясь за перевалом, бесконечный человеческий поток, народ, уходящий в изгнание, лишенный отчей земли, лишенный веры в то, что когда-нибудь наступит будущее… И в страшном сне, наверное, не пришло бы Третьякову и Шенгелая, что они снимают свою картину не только о проклятом, ставшем преданием прошлом, но и об этом проклятом будущем. В самом деле, прошло уже больше полувека со дня описываемых событий (фильм датирует их с точностью — 17 мая 1861 года), казалось бы, все это осталось там, «за горами времени», но впереди — всего через шестнадцать лет (если бы Третьяков и Шенгелая не погибли, каждый трагически, они могли бы стать свидетелями новых событий) — тех же самых чеченцев ждала еще более страшная участь, еще более дальний поход, еще более страшная жизнь. Или смерть.
Есть что-то мистическое в этом прозрении людей двадцатых годов, в этой необъяснимой решительности, с которой они отказываются от сентиментальной любовной истории, лежавшей в основе хрестоматийной новеллы Александра Казбеги, чтобы извлечь на свет божий нечто в ту пору еще искусству, казалось бы, совсем не интересное. Механизм провокации, механизм малого геноцида, за которым видится уже — пусть нам, сегодняшним — механизм геноцида тотального.
И дело не в том, что сегодня, отравленные новыми знаниями и старой памятью, мы усматриваем в давних фильмах и книгах отнюдь не то, что вкладывали в них авторы; дело в том, что и картины, и романы сами поворачиваются к нам той потаенной стороной, которая аккумулировала в себе за годы, минувшие с того дня, когда они увидели свет, и предчувствия, и интуицию, и ясновидение.
Третьяков и Шенгелая отказываются не только от лирической линии, но и от проблематики, которую Казбеги, видимо, считал самой важной, самой существенной, самой сюжетотворящей: от проблематики межнациональных, междоусобных свар и склок, ведущих отсчет с незапамятных времен, от религиозного фанатизма, не знающего здравого смысла, поджигаемого с необыкновенной легкостью каждым, кто пожелает вбить клин между соседями. У Казбеги любовь мусульманки Элисо и христианина Важна не имела будущего, и не случайно герои новеллы вместе с отцом Элисо, старшиной Астамаром, единственным, кто позволил себе возвыситься над законом нетерпимости, погибнут в финале. В фильме Шенгелая они останутся жить — в ожидании будущего, которое тогда, в двадцать восьмом, когда снимался фильм, казалось, не может быть ни в чем похожим на прошлое.
Правда, если быть точным, надо сказать, что и трогательная любовная история, и трагедия межнациональной розни — все это в «Элисо» есть, однако где-то глубоко внутри и лишь время от времени как бы просвечивает сквозь коллективную драму народа, разыгравшуюся на авансцене событий и ни в чем не зависящую от того, успеет ли Важиа принести чеченцам генеральский рескрипт, отменяющий выселение, успеет ли Элисо поджечь оставленный аул, чтобы он не достался казакам, которые придут его заселять… Внесюжетная история, не случайно столь тщательно и непривычно для игрового кино тех лет запечатленная в документах, уже вынесла свой приговор, уже решила судьбу чеченцев, уже вычеркнула их из имперского регистра лукавой и краткой телеграммой никому не известного российского сановника.
Говоря иначе, лирическая история Элисо и Важиа теряет свой сюжетный характер, она лишь поддерживает подлинный сюжет, придавая ему то человеческое измерение, без которого у зрителя — и шесть десятилетий назад, и ныне — не возникало бы чувства сопричастности, сочувствия обездоленным, обманутым героям, живым, конкретным людям, а не движущимся иллюстрациям не вызывающего сомнений тезиса об империалистической политике царской России на окраинах «тюрьмы народов».
Точно так же важен мотив национальной розни — как детонатор интриги, ибо коварство и подлость завистливой Зазубики, мечтающей столкнуть с поста старшины Астамара, чтобы посадить на это место своего супруга Сейдулу, питается отнюдь не ненавистью к христианину-хевсуру, посмевшему полюбить чеченку-мусульманку. Да и весь аул, надо признать, относится к молодым людям с не слишком правдоподобным для второй половины минувшего столетия интернационализмом и веротерпимостью. Так что драматический финал картины, в котором Астамар выносит любви молодых героев свой приговор, — Важна будет вечно чужим среди чеченцев, ибо Элисо отказывается уйти с любимым, чтобы остаться со своим народом в его горестной судьбе, — лишь инерция литературного первоисточника, лишь стремление сохранить ему верность, даже если это противоречит кардинально переосмысленной материи классической прозы.
Скажу больше: даже тогда, когда авторам неймется оставить влюбленных наедине друг с другом, просто по-человечески взглянуть на их улыбки, касания, жесты, какая-то неумолимая сила непременно вмешается в сюжет, отвлечет внимание героев, непременно вторгнет их в историческое, всеобщее, неумолимое. Впрочем, это относится не только к сценам лирическим — достаточно вспомнить, как аскетична пластика «Элисо» в плане этнографическом, антропологическом, как мало привлекают авторов обряды, обычаи, реквизит, антураж. Ну, добро бы одного Шенгелая — он родом отсюда, его не удивишь (хотя можно предположить, что быт чеченский и быт хевсурский были для городского грузина экзотичны), но Третьяков… Вспомним, как любознательна была драматургия в двух других его «грузинских» фильмах — «Хабарде» Михаила Чиаурели и «Соли Сванетии» Михаила Калатозова. Неужели одной только полемикой с дурным ориентализмом, с ложной экзотикой, царившими тогда в Госкинпроме Грузии, можно объяснить это вызывающее небрежение тем, что составляет материальную субстанцию жизни народа? Быть может, только в самых первых эпизодах, когда всем аулом строят дом для бедной вдовы, на экране возникает подробный, неторопливый праздник родового, племенного труда (кстати сказать, не случайно ли, что никто из множества писавших об «Элисо» так подробно, что сегодня не найти в фильме ни одного забытого кадра, и слова не сказал об этом эпизоде, будто его и не было вовсе?). Однако и здесь эта этнографическая въедливость, эта любознательность камеры, оказывается, носят характер чисто инструментальный, служебный, оттеняя своей идиллической бесконфликтностью опасность, нависшую над аулом. Нависшую в самом прямом, самом буквальном смысле — вот они, на перевале, над саклями, лихие наездники-казаки, которые вскоре изгонят отсюда чеченцев, чтобы поселиться здесь на всем готовом, навсегда… И все, и более ничего, словно сюжет фильма разворачивается на арене судьбы, в условных сценических декорациях, которые должны не мешать действию, не отвлекать внимание от происходящего… И оказывается, что аскетизм пластики, идейная оголенность, строгость драматических линий, странная любовь к документам — все это вместе и составляет подлинный сюжет картины, ее обостренную, неприкрытую тезисность. Ибо Третьякова и Шенгелая интересовало другое — имперская политика российского царизма, жестокая и прямолинейная, равнодушная и коварная, как всякая колониальная политика, ставящая перед собой одну-единственную и всегда ту же самую цель — захват, агрессия, колонизация. Любыми путями, любыми средствами, любыми методами.
Тогда, шестьдесят лет назад, это еще можно было показать на экране. Несколькими годами позже уже невозможно. И кто знает, не потому ли торопило что-то невнятное и неясное авторов картины, не потому ли уводило их в сторону от старого, доброго Александра Казбеги, чтобы успеть сказать, чтобы успеть задуматься над тем, что происходило здесь на Кавказе шестьдесят семь лет назад? Чтобы предостеречь тех, кто будет жить после (Третьяков был арестован и погиб в тридцать девятом, Шенгелая разбился в сорок третьем), о том, что прошлое с каждым годом все ближе, все неумолимее…
Черненко М. Элисо // Искусство кино. 1988. № 10.