В 1927 году на экраны выходит фильм Н. Шенгелая и Л. Пуша «Гюлли». Авторами сценария были М. Калатозишвили,
Л. Пуш и Н. Шенгелая, оператором — М. Калатозишвили. Главные роли исполняли Н. Вачнадзе, А. Имедашвили, К. Каралашвили и другие.
В сценарии на первый план выдвинута религиозная тема. Покорность догмам религии убивает личную свободу человека, мешает проявлению таких человеческих чувств, как дружба, любовь. Разорвав оковы условности, личность обретает свободу морального раскрепощения. Таков был замысел авторов сценария.
Разоблачение религиозного мракобесия и его догм являлось одним из важных моментов культурной революции. Поэтому сценарий был для того времени явлением крайне актуальным.
Однако так выглядел лишь сценарий. В фильме же этот злободневный лейтмотив отошел
Тем не менее свое новаторское чутье авторы фильма проявили в поиске художественной формы. Грузинская пресса не могла обойти этот факт, подчеркнув наличие в фильме «Гюлли» «конструкций» новаторских кадров.
«В картине характерно использование материала с новым оформлением, — писал журнал „Мемарцхенеоба“.[2] — В этом смысле интересно колесо арбы, каждое измерение которого дано в действии. Таким образом в этой картине впервые дается образец обыгрывания предметов. То же можно сказать и о часах Оганеса. Подобных живых деталей в картине целое множество. Это придает ей жизненность.
Небезынтересно движение овечьей отары, переданное необычными конструкциями и ракурсами. Здесь даже пейзаж, показанный в абсолютно новой композиции, становится рельефным»[3].
И, действительно, авторский интерес к динамичным композициям чрезвычайно примечателен: шествие овечьей отары на обрамленном горами открытом лугу, движение стада коров вдоль берега озера, отраженное в зеркальной глади воды, изображение во весь экран вращающегося колеса арбы создавали интересную кинематографическую перспективу.
Перспектива и обилие воздуха ощущается и в статичных композициях фильма. С найденных оператором М. Калатозишвили точек открываются виды на устремленные ввысь горы, раскинутые пастбища, высокие деревья, отливающие серебром реки, создающие ощущение необычайного простора.
Эти кадры сменяются резко контрастными композициями, демонстрирующими душные, с низкими потолками овчарни, заполненные кухонной утварью и постелями, где можно сидеть разве только на корточках, а элементарное передвижение с места на место сопряжено с большими трудностями…
Контрастное противопоставление удручающего убожества павильона и простора самой природы является прекрасным подтекстом сценарного лейтмотива, выражающего противоречие между тяготением человека к свободе, с одной стороны, и мракобесием им же созданного религиозного культа, с другой.
К сожалению, так ясно выраженный в сценарии первоначальный замысел во время съемок фильма был отвергнут самими авторами, и этот яркий фон потерял свою выразительность.
Как мы уже говорили, в фильме «Гюлли» обращает на себя внимание также функция художественной детали. В частности, часы и чувяки одного из действующих лиц — Оганеса. Появлению самого Оганеса предшествует показанная во весь экран беспечно возлежащая
Этот факт подтверждается и другой деталью — незаведенными часами, которые Оганес раза два лениво встряхивает, а затем с недовольным ворчанием снова отправляет в карман. И хотя
Оганес вышел по делам, он, подобно своим часам, никуда не спешит. Обе эти выразительные детали с самого начала фильма создают художественный образ Оганеса. Ленивый бездельник, всем святым человеческим чувствам предпочитающий праздность собственного тела, Оганес порой смешон, а порой даже морально неприемлем. Насколько интересны и остроумны детали, придуманные авторами фильма для создания образа Оганеса, настолько сам Оганес является всего лишь пассивным спутником героев фильма. Он до того второстепенен, что отсутствие его ничего бы не изменило ни в развитии действия, ни в художественной стилистике всего фильма. Поэтому и детали эти сами по себе
Фильм «Гюли» для Н. Шенгелая был первым «боевым крещением» у аппарата, первым практическим опытом режиссерской работы в этой области искусства. Поэтому многого он не сумел высказать. В «Гюли» виден больше
Амиреджиби Н. На заре грузинского кино. Тбилиси: Хеловнеба, 1978.