Говорят, что импрессионизм возник не потому, что художникам пришла идея писать на пленэре, а потому, что изобрели краски в тюбиках — художник мог спокойно положить их в свой мольберт, сесть на поезд или в дилижанс и ехать на этюды. Что-то вроде этого произошло и со мной. Я стал заниматься монтажным кино просто от необходимости что-то делать. У меня не получилось запуститься в тот год с «Концертом для крысы», и я решил сделать что-то более локальное и дешевое. Долго думал, что бы снять такое, чего еще не было. Как-то в белую ночь шел по Васильевскому острову домой и вспомнил, как когда-то, когда я еще работал в кинотеатре «Спартак», листал замечательный зеленый многотомник Госфильмофонда, и на глаза мне попалась аннотация фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым». Я ее прочитал, и у меня сердце забилось. Что-то в том сюжете было такое… Не знаю, как сформулировать. Я заказал в Госфильмофонде эту картину и показал в «Спартаке». Народ смеялся. А мне было интересно, я ее смотрел очень внимательно. И вот я почему-то вспомнил кадры из того фильма и у меня вдруг «бац!» — всё «сомкнулось». Я придумал картину. Написал заявку, отдал ее в объединение Германа ‹…›

Тогда меня озарило — надо сделать фильм, переосмыслив сам материал, ввести историю этого ефрейтора в контекст эпохи.
Я был абсолютно уверен, что Разумный снимал пародию.
Это же видно! Во-первых, сам Разумный антисоветски
настроенный человек. Его очень били за «Комбрига Иванова». Картину совершенно напрасно считали неудачной.
А она замечательная! Тонкая ироничная стилизация.
И «Случай с ефрейтором Кочетковым» снят в той же стилистике пародийных военных приключений. Это, как говорит молодежь, стеб. Причем у фильма, к счастью, был маленький бюджет, он снимался в провинциальном городке, и всё в кадре было достоверным —
и пыльная улица, и киоск, где работала героиня, Валя, и книжный магазин, и гимнастерка настоящая у Кочеткова. С одной стороны, условный мир, с другой — настоящий неореализм, в отличие от снимавшихся в павильонах дорогих мосфильмовских детективов типа «Ночной патруль», в которых абсолютно не было воздуха.
Так что напрасно гоготал народ в кинотеатре. ‹…›

Не люблю реконструкций, «разъятия» чужого мира. Я созидатель.
И, между прочим, фильм Разумного старался показать целиком. Ведь фильм этот, на самом деле, практически никто не видел — он был запрещен цензурой в 1955 году, думаю, потому, что был слишком «шпиономанским» для того времени. «Шпиономанским», как я понимаю, оттого, что задумывался как пародийный. Неслучайно наиболее одиозные моменты в прокатном варианте выбросили, например, все кадры с портретами Сталина. А я в своем фильме цитировал картину по негативу, на котором всё это сохранилось. Честно говоря, думал, что дотошные киноведы сравнят то, что увидели в моем фильме, с тем, что есть в прокатной версии. Но никто не сравнил. Мы ленивы и нелюбопытны.

Должен уточнить — я не просто брал эпизоды из фильма Разумного. Например, в одной из сцен Валя бросает короткий влюбленный взгляд на нашего солдата, и я его намеренно замедлял. Взгляд получался более томным. По сути, я выделял, бережно развивал 
то, что было заложено в кадре у Разумного — неореалистические мотивы, быт. Мне хотелось не только показать тот исторический контекст, в котором возникла эта картина, но и создать новый образ эпохи. И если в таких фильмах, как «Волга-Волга» Владика Монро, якобы для реконструкции эпохи берется неизвестно зачем фильм Александрова, и при этом актеры просто кривляются в кадре, то я принципиально ничего не разрушал. У тех, кто разрушает, нет исторического сознания, а у меня, надеюсь, оно есть. Я стремился создать новую целостность, шел вглубь материала.

«Необходимо умение любить чужой материал» // Киноведческие записки. 2008. № 87.