Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Разумный, не грустите…
О работе в дореволюционном кино

…Итак, еду в Москву. Поезд мчится на север, навстречу неведомому.

На вокзале в Харькове встречаю И. Бродского, своего товарища по курсам рисования Ф. Казачинского (впоследствии известного актера нашего кино, знакомого зрителю по фильму «Искатели счастья»).

Бродский сообщил мне, что в Москве сейчас многие из наших общих друзей — художник Александр Осмеркин, Куба Галицкий, Александр Вертинский, Борис Мартов и Сеня Долинский. ‹…›

 

***

На следующий день и состоялась первая встреча с Михаилом Евгеньевичем Вернером, популярным в то время художником и постановщиком мелодрам, снявшим не один десяток фильмов. На кофейный столик легли рисунки и эскизы к спектаклю «Царь Эдип», сделанные мною для театра В. Издебского. Общий язык был найден сразу же. Вернер тоже был профессиональным художником. Помню, что речь шла у нас о своеобразии декораций в кино, главным образом о технической стороне.

— Приходите в ателье, — сказал Михаил Евгеньевич. —
Там вы и технику посмотрите и к особенностям кинорежиссуры приглядитесь.

В павильоне фирмы «Кино-творчество», где М. Вернер снимал какой-то небольшой фильм с участием артистов К. Черновой и О. Фрелиха, я впервые вошел в мир профессионального кинематографа.

Павильон помещался в одноэтажном кирпичном здании, раньше там было какое-то кустарное производство. Окон не было, работали при электрическом свете. В углу был выгорожен небольшой закуток «комната» оператора, где он заряжал кассеты и проявлял пробы негатива, а также фотопластинки. С другой стороны угол для гримерной, гардеробной и костюмерной служб. Всевозможный реквизит и части декораций лежали во дворе, под открытым небом.

Меня поразили низкие декорации, освещенные весьма странно, — в невысоком павильоне не было возможности установить верхний свет. Сколько усилий ни прилагал оператор А. Винклер (даже три стены декорации и четвертую, добавлявшуюся вставками, окрасил в разные цвета!), освещение получалось лобовым, что явно его расстраивало. Еще большие мучения испытывал он, выбирая точку съемки, ибо в объектив то и дело попадали края декораций и потолок павильона с балочным перекрытием. Если к этому добавить грохот молотков рабочих, крепивших фундус к полу при помощи гвоздей и театральных косяков, то можно представить общую картину кинематографического хозяйства тех лет…

На свободной площадке Вернер вел репетицию с актерами. Дав им проиграть всю сцену, он вносил некоторые коррективы и снова просил повторить ее, спокойно просматривая эпизод до конца. Наконец, удовлетворенный, он говорил: «Альфонс Федорович, будем снимать».

Актеры разместились в подготовленном углу павильона, где, помнится, был воспроизведен будуар богатой женщины, со шкурой белого медведя около софы. Гример проверил парики, оператор композицию и освещенность кадра. Наконец он пригласил режиссера. Вернер, взглянув в визир аппарата, дал команду «Приготовиться к съемке!». Сцена была отснята полностью, и именно так, как она была отрепетирована.

Затем оператор сменил оптику и переставил мебель поближе к камере. Режиссер одобрил новую композицию кадра, и дубль предыдущей сцены был отснят. Однако актеры не расходились: был поставлен новый свет, оператор разместил их в интерьере и начал делать фотографии для рекламы.

Проявленные пластинки он показал Вернеру, который отпустил измученных актеров, высказав им свое одобрение. Просматривая снимки, предназначенные для рекламы, на которых экспрессия сцены исчезла начисто и возникло нечто вроде модных в то время «живых картин», я полюбопытствовал, почему не ведется фотографирование во время съемки эпизода. Вернер загадочно улыбнулся и только во время прогулки в Петровском парке рассказал, что Винклер относится к тому многочисленному разряду операторов, которые не терпят на съемках посторонних фотографов.

Он опасается, что опытный человек, проследив все приемы съемки, захочет сам стать к аппарату. А это уже конкуренция!

— Но, Разумный, не грустите, — добавил он, — я конкуренции не боюсь. У меня остался еще один съемочный день, а там монтаж негатива. Вы с этим нехитрым делом знакомы? Нет? Ну так приходите ко мне в лабораторию, я вам все открою. Кстати, я поручаю вам делать декорации моей следующей ленты и фоторекламу к ней. Когда Винклер узнает, что вы художник и не собираетесь с ним конкурировать, он станет вашим другом.

Так я перешагнул порог кинематографа, который стал моей судьбой.

Первые декорации для фильма Вернера были изготовлены мною в светлых тонах, без излишнего нагромождения мебели. Впоследствии, при съемке, актеры говорили, что лаконизм интерьера избавляет от ощущения толчеи в мебельном магазине, которое преследовало их до той поры. Довольно быстро отработал я фактуру стен, пола, детально прописал окно с пейзажем, открывавшимся за ним.

И вот все эскизы, сделанные акварелью, разложены на столике того же кафе «Бом», где произошла моя первая встреча с Вернером. Михаил Евгеньевич начал рассматривать их, бережно выкладывая из папки и передавая затем соседу высокому, ладному человеку с орлиным профилем и веселыми черными глазами.

— Бонч-Томашевский, мой друг, — представил его Вернер. — А это художник Разумный!

По теплой и даже интимной интонации Вернера я понял — свершилось мое посвящение в кинематографический мир.

Эскизы начал просматривать еще один сосед по кафе.
Он их оценил положительно. Усмехнувшись, Михаил Евгеньевич сказал: «Александр Ефимович, вас поддерживает земляк
Владимир Павлович Касьянов!»

Так cостоялось мое знакомство с режиссером Касьяновым, переросшее впоследствии в большую, многолетнюю дружбу. ‹…›

 

***

Творческие работники обычно собирались в кафе «Бом». Именно здесь мне довелось познакомиться с Владимиром Гардиным, Витольдом Полонским, Верой Холодной, Евгением Бауэром,
Яковом Протазановым, яркий, своеобычный талант которых
дал так много нашему искусству.

Кинофабриканты предпочитали собираться в «своем» кафе «Око» в Гнездниковском переулке. Здесь, как правило, заключались крупные сделки и шла не менее крупная игра. Толстосумы неплохо наживались на таком общенародном бедствии, как война.

В те дни мне приходилось трудиться почти без сна: на мне были не только обязанности художника-декоратора. Нужно было быстро освоить профессии оператора, режиссера, овладеть технологией монтажа и лабораторного процесса. Голова шла кругом! Мне явно не хватало наставника, советчика, человека с опытом. Я обратился за помощью к своему земляку Борису Мартову, заведовавшему в то время литературным отделом ателье Г. Либкена.

Милый и отзывчивый человек, предельно занятый, он терпеливо выслушал мой сбивчивый и чрезмерно экспансивный рассказ о путях овладения профессией кинематографиста. Мне думалось, что я понял главное: поскольку кино искусство синтетическое, единство художественного образа здесь возможно лишь тогда, когда этот образ создан, как говорится, на едином дыхании, с единой позиции личного видения творческой задачи. А такое единство, как я был убежден, требует совмещения профессий сценариста, режиссера, художника и оператора в одном лице.

Мартов задумался и тихо, как бы про себя, сказал улыбаясь:

— Продолжай, Саша, работать художником, а попутно присмотрись к тайнам наших режиссеров. Думаю, что ты поймешь, как не надо работать!

Реплику эту я воспринял как иронию специалиста по отношению к самому себе, призванную остудить неуемный пыл новообращенного. Но в ней было много жестокой правды.

Вскоре (видимо, по рекомендации Бориса Мартова) режиссер А. Иванов-Гай пригласил меня на натурную съемку в Нескучном саду. Я устроился позади камеры и попросил помощника режиссера (это была актриса Триденская) ознакомить меня с эпизодами сценария, которые сейчас должны сниматься.

— Все это выписано Александром Ивановичем на манжете, чтобы не заглядывать каждый раз в сценарий. Сейчас начнем, и вы все увидите и услышите! — сказала она.

Александр Иванович в это время подготавливал массовку, распределял статистов по группам, объяснял характер предстоящего действия. Оператор Г. Гибер застыл у камеры. Вдруг он на весь Нескучный рявкнул зычным голосом: «Всем приготовиться!» Откуда-то из-за камеры раздался громовой удар в медный таз! Но в это же время режиссер бегал от одной группы участников массовки к другой и громко отдавал какие-то приказы, показывая статистам, что они должны делать.

Новый удар в медный таз словно отбросил режиссера за аппарат; среди статистов теперь забегал помощник режиссера. Еще удар и съемка началась. Но дальняя группа статистов не вступила вовремя в действие — там замешкался помощник режиссера. Опять шум, беготня, крики. Еще удар в таз и в ту же секунду солнце спряталось за облака, дав возможность всем участникам массовки передохнуть.

…Артисты и статисты начали потихоньку разбредаться по парку. Когда через час я снова зашел в Нескучный, съемка еще не началась. Пристроившись около Гибера, я принялся расспрашивать тогда уже маститого оператора об аппарате, о его технических возможностях. Помню, как он подозрительно посматривал на меня, недоумевая по поводу странного любопытства человека, которого он знал как художника и актера. Потом засуетился и вновь бросился в самую гущу массовки. ‹…›

 

***

Между тем занимали меня не «ловкость режиссера», а творческие тайны, делавшие лучшие ленты крупных мастеров русского дореволюционного кино явлениями большого искусства.
Стало ясно — набираться ума-разума лучше всего именно у этих мастеров. Больше всех помогли мне Яков Александрович Протазанов и Евгений Францевич Бауэр.

Протазанов объяснил мне «тайну» монтажа негатива, к которому приходилось тогда прибегать из-за начинавшейся нехватки пленки. Весь негатив просматривался на руках; выбирая нужный дубль и разрезая негатив, ошибаться было нельзя — исправить просчет в дальнейшем не представлялось возможным.

У Бауэра мне удалось почерпнуть много ценного в оформительском решении фильма. Человек высокой культуры, профессиональный художник, Бауэр обогатил кинематограф элементами архитектуры, создавая действительно выразительные, впечатляющие ансамбли. Кроме того, само исполнение декораций в его фильмах отличалось большим вкусом, знанием предмета, ибо опиралось на глубокое изучение исторических источников. Это именно Бауэр учил меня тщательно подбирать для будущих фильмов всевозможные материалы по изобразительному искусству, гравюры, фотографии — словом, все то, что помогало затем создавать многоплановые декорации на реалистической, даже документальной основе.

А ночами, когда затихали павильоны и декорации были готовы, можно было сидеть часами, изучая съемочную технику, которую мне доверял тот или иной оператор. Так овладел я аппаратами разных систем, научился собирать и разбирать их почти вслепую, как пулеметчик свое оружие.

А сниматься приходилось все меньше и меньше. И дело было не только в том, что я готовился дебютировать в качестве кинорежиссера. Я чувствовал какой-то внутренний протест.
Мне, театральному актеру, воспитанному на лучших образцах классического репертуара, скучно было играть самого себя в каждом новом фильме, в каждой новой роли будь то молодой инженер или молодой композитор. Я тосковал по сложным драматическим ролям, по характерному гриму, по добрым традициям русского театра и театральной драматургии.

 

Разумный А. У истоков… Воспоминания кинорежиссера.
М.: Искусство, 1975.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera