…Итак, еду в Москву. Поезд мчится на север, навстречу неведомому.
На вокзале в Харькове встречаю И. Бродского, своего товарища по курсам рисования Ф. Казачинского (впоследствии известного актера нашего кино, знакомого зрителю по фильму «Искатели счастья»).
Бродский сообщил мне, что в Москве сейчас многие из наших общих друзей — художник Александр Осмеркин, Куба Галицкий, Александр Вертинский, Борис Мартов и Сеня Долинский. ‹…›
***
На следующий день и состоялась первая встреча с Михаилом Евгеньевичем Вернером, популярным в то время художником и постановщиком мелодрам, снявшим не один десяток фильмов. На кофейный столик легли рисунки и эскизы к спектаклю «Царь Эдип», сделанные мною для театра В. Издебского. Общий язык был найден сразу же. Вернер тоже был профессиональным художником. Помню, что речь шла у нас о своеобразии декораций в кино, главным образом о технической стороне.
— Приходите в ателье, — сказал Михаил Евгеньевич. —
Там вы и технику посмотрите и к особенностям кинорежиссуры приглядитесь.
В павильоне фирмы
Павильон помещался в одноэтажном кирпичном здании, раньше там было
Меня поразили низкие декорации, освещенные весьма странно, — в невысоком павильоне не было возможности установить верхний свет. Сколько усилий ни прилагал оператор А. Винклер (даже три стены декорации и четвертую, добавлявшуюся вставками, окрасил в разные цвета!), освещение получалось лобовым, что явно его расстраивало. Еще большие мучения испытывал он, выбирая точку съемки, ибо в объектив то и дело попадали края декораций и потолок павильона с балочным перекрытием. Если к этому добавить грохот молотков рабочих, крепивших фундус к полу при помощи гвоздей и театральных косяков, то можно представить общую картину кинематографического хозяйства тех лет…
На свободной площадке Вернер вел репетицию с актерами. Дав им проиграть всю сцену, он вносил некоторые коррективы и снова просил повторить ее, спокойно просматривая эпизод до конца. Наконец, удовлетворенный, он говорил: «Альфонс Федорович, будем снимать».
Актеры разместились в подготовленном углу павильона, где, помнится, был воспроизведен будуар богатой женщины, со шкурой белого медведя около софы. Гример проверил парики, оператор композицию и освещенность кадра. Наконец он пригласил режиссера. Вернер, взглянув в визир аппарата, дал команду «Приготовиться к съемке!». Сцена была отснята полностью, и именно так, как она была отрепетирована.
Затем оператор сменил оптику и переставил мебель поближе к камере. Режиссер одобрил новую композицию кадра, и дубль предыдущей сцены был отснят. Однако актеры не расходились: был поставлен новый свет, оператор разместил их в интерьере и начал делать фотографии для рекламы.
Проявленные пластинки он показал Вернеру, который отпустил измученных актеров, высказав им свое одобрение. Просматривая снимки, предназначенные для рекламы, на которых экспрессия сцены исчезла начисто и возникло нечто вроде модных в то время «живых картин», я полюбопытствовал, почему не ведется фотографирование во время съемки эпизода. Вернер загадочно улыбнулся и только во время прогулки в Петровском парке рассказал, что Винклер относится к тому многочисленному разряду операторов, которые не терпят на съемках посторонних фотографов.
Он опасается, что опытный человек, проследив все приемы съемки, захочет сам стать к аппарату. А это уже конкуренция!
— Но, Разумный, не грустите, — добавил он, — я конкуренции не боюсь. У меня остался еще один съемочный день, а там монтаж негатива. Вы с этим нехитрым делом знакомы? Нет? Ну так приходите ко мне в лабораторию, я вам все открою. Кстати, я поручаю вам делать декорации моей следующей ленты и фоторекламу к ней. Когда Винклер узнает, что вы художник и не собираетесь с ним конкурировать, он станет вашим другом.
Так я перешагнул порог кинематографа, который стал моей судьбой.
Первые декорации для фильма Вернера были изготовлены мною в светлых тонах, без излишнего нагромождения мебели. Впоследствии, при съемке, актеры говорили, что лаконизм интерьера избавляет от ощущения толчеи в мебельном магазине, которое преследовало их до той поры. Довольно быстро отработал я фактуру стен, пола, детально прописал окно с пейзажем, открывавшимся за ним.
И вот все эскизы, сделанные акварелью, разложены на столике того же кафе «Бом», где произошла моя первая встреча с Вернером. Михаил Евгеньевич начал рассматривать их, бережно выкладывая из папки и передавая затем соседу высокому, ладному человеку с орлиным профилем и веселыми черными глазами.
По теплой и даже интимной интонации Вернера я понял — свершилось мое посвящение в кинематографический мир.
Эскизы начал просматривать еще один сосед по кафе.
Он их оценил положительно. Усмехнувшись, Михаил Евгеньевич сказал: «Александр Ефимович, вас поддерживает земляк
Владимир Павлович Касьянов!»
Так cостоялось мое знакомство с режиссером Касьяновым, переросшее впоследствии в большую, многолетнюю дружбу. ‹…›
***
Творческие работники обычно собирались в кафе «Бом». Именно здесь мне довелось познакомиться с Владимиром Гардиным, Витольдом Полонским, Верой Холодной, Евгением Бауэром,
Яковом Протазановым, яркий, своеобычный талант которых
дал так много нашему искусству.
Кинофабриканты предпочитали собираться в «своем» кафе «Око» в Гнездниковском переулке. Здесь, как правило, заключались крупные сделки и шла не менее крупная игра. Толстосумы неплохо наживались на таком общенародном бедствии, как война.
В те дни мне приходилось трудиться почти без сна: на мне были не только обязанности
Милый и отзывчивый человек, предельно занятый, он терпеливо выслушал мой сбивчивый и чрезмерно экспансивный рассказ о путях овладения профессией кинематографиста. Мне думалось, что я понял главное: поскольку кино искусство синтетическое, единство художественного образа здесь возможно лишь тогда, когда этот образ создан, как говорится, на едином дыхании, с единой позиции личного видения творческой задачи. А такое единство, как я был убежден, требует совмещения профессий сценариста, режиссера, художника и оператора в одном лице.
Мартов задумался и тихо, как бы про себя, сказал улыбаясь:
— Продолжай, Саша, работать художником, а попутно присмотрись к тайнам наших режиссеров. Думаю, что ты поймешь, как не надо работать!
Реплику эту я воспринял как иронию специалиста по отношению к самому себе, призванную остудить неуемный пыл новообращенного. Но в ней было много жестокой правды.
Вскоре (видимо, по рекомендации Бориса Мартова) режиссер
— Все это выписано Александром Ивановичем на манжете, чтобы не заглядывать каждый раз в сценарий. Сейчас начнем, и вы все увидите и услышите! — сказала она.
Александр Иванович в это время подготавливал массовку, распределял статистов по группам, объяснял характер предстоящего действия. Оператор Г. Гибер застыл у камеры. Вдруг он на весь Нескучный рявкнул зычным голосом: «Всем приготовиться!»
Новый удар в медный таз словно отбросил режиссера за аппарат; среди статистов теперь забегал помощник режиссера. Еще удар и съемка началась. Но дальняя группа статистов не вступила вовремя в действие — там замешкался помощник режиссера. Опять шум, беготня, крики. Еще удар в таз и в ту же секунду солнце спряталось за облака, дав возможность всем участникам массовки передохнуть.
…Артисты и статисты начали потихоньку разбредаться по парку. Когда через час я снова зашел в Нескучный, съемка еще не началась. Пристроившись около Гибера, я принялся расспрашивать тогда уже маститого оператора об аппарате, о его технических возможностях. Помню, как он подозрительно посматривал на меня, недоумевая по поводу странного любопытства человека, которого он знал как художника и актера. Потом засуетился и вновь бросился в самую гущу массовки. ‹…›
***
Между тем занимали меня не «ловкость режиссера», а творческие тайны, делавшие лучшие ленты крупных мастеров русского дореволюционного кино явлениями большого искусства.
Стало ясно — набираться
Протазанов объяснил мне «тайну» монтажа негатива, к которому приходилось тогда прибегать
У Бауэра мне удалось почерпнуть много ценного в оформительском решении фильма. Человек высокой культуры, профессиональный художник, Бауэр обогатил кинематограф элементами архитектуры, создавая действительно выразительные, впечатляющие ансамбли. Кроме того, само исполнение декораций в его фильмах отличалось большим вкусом, знанием предмета, ибо опиралось на глубокое изучение исторических источников. Это именно Бауэр учил меня тщательно подбирать для будущих фильмов всевозможные материалы по изобразительному искусству, гравюры, фотографии — словом, все то, что помогало затем создавать многоплановые декорации на реалистической, даже документальной основе.
А ночами, когда затихали павильоны и декорации были готовы, можно было сидеть часами, изучая съемочную технику, которую мне доверял тот или иной оператор. Так овладел я аппаратами разных систем, научился собирать и разбирать их почти вслепую, как пулеметчик свое оружие.
А сниматься приходилось все меньше и меньше. И дело было не только в том, что я готовился дебютировать в качестве кинорежиссера. Я чувствовал
Мне, театральному актеру, воспитанному на лучших образцах классического репертуара, скучно было играть самого себя в каждом новом фильме, в каждой новой роли будь то молодой инженер или молодой композитор. Я тосковал по сложным драматическим ролям, по характерному гриму, по добрым традициям русского театра и театральной драматургии.
Разумный А. У истоков… Воспоминания кинорежиссера.
М.: Искусство, 1975.