Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Поделиться
Воспитанница Художественного театра
Творческая биография актрисы

Вера Всеволодовна Барановская полушутя, полусерьезно говорила, что ей всегда не хватало нескольких сантиметров роста, чтобы пройти свой актерский путь по-иному… А между тем она прожила очень насыщенную творческую жизнь актрисы театра и кино, режиссера, педагога…

Ей — воспитаннице Художественного театра — посчастливилось пройти суровую школу репетиций с К. С. Станиславским. Константин Сергеевич — ее непосредственный учитель в студии — обратил внимание на своеобразное дарование Барановской в роли Ларисы («Бесприданница») и внимательно следил за ее первыми шагами на сцене театра. Роль Жены Человека в пьесе Леонида Андреева была первой большой работой Барановской в МХТ. О «большом драматическом таланте», об «изяществе исполнения, ненаигранной простоте», о «встрече с новым крупным явлением в искусстве» писали после премьеры спектакля… Становление Барановской-актрисы зафиксировано в дневниковой записи К. Станиславского: «Совершеннолетие Леонидова и юность Барановской», отражающей процесс работы актрисы и режиссера над ролью Жены Человека, отражающей — что не менее важно — те условия бескомпромиссного творчества, в которых воспитывалась Вера Всеволодовна. Понимая всю опасность «милого и глупого детства» актера, когда тот «мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством», режиссер сразу решительно требует от исполнительницы «стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранной в один внутренний центр…». Он пресекает попытку молодой актрисы внести некоторую сентиментальность и мелодраматичность в исполнение, жестоко осуждает это как заигрывание со зрителем и учит исполнительницу «ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно…». В этой первой роли ощутилось главное в облике Барановской как актрисы. Большой драматический темперамент сочетался у нее с изящной передачей мельчайших нюансов чувств, душевных переживаний… Это придавало ее строгому исполнению своеобразную тонкость и аромат.

Вера Барановская и Маргарита Савицкая в спектакле Московского Художественного театра "Три сестры".

Можно считать в какой-то мере символическими слова Барановской, обращенные к своему учителю-партнеру по спектаклю «Доктор Штокман»: «Моему прекрасному „отцу“ Штокману от горячо любящей Пэтры». Действительно, ее жизнь в МХТ прошла под громадным воздействием основателя театра. Считая К. С. Станиславского своим духовным отцом, учителем, Вера Всеволодовна не раз обращалась к нему за советом, помощью… В письме 1908 года она делится с ним мыслями о творчестве, отчетливо характеризующими напряженную внутреннюю жизнь театра той поры и самой актрисы, с ее творческим беспокойством, стремлением к поискам и обновлению: «В свободное от лечения время читаю и занимаюсь, делаю упражнения[1], работаю над Анной Мар и Лизой, и уже сама душа даже помимо воли работает над „Чайкой“ — все новые оттенки психологии рождаются в душе. Знаете, Константин Сергеевич, какая странная вещь: помните, мы всегда с Вами говорили, да и я сама чувствовала, что мне надо играть мужественных женщин, а теперь наоборот; это уже даже началось после „Жизни Человека“, а теперь я особенно это почувствовала, работая над Анной Map, что мне гораздо ближе мягкие, женственные образы Чехова, Метерлинка, и уже не к Аглавене лежит моя душа, а к „маленькой Селизете“[2], и в Анне Map мне легче всего 3-й акт, а особенно 4-й акт, где она больше женственная, мягкая. Странно, правда, отчего это? Мне ужасно хотелось это Вам написать…»

Казалось бы, в родном театре сложилась обстановка самая благоприятная для творческого роста актрисы, но после двенадцатилетнего пребывания в МХТ Барановская, игравшая такие роли, как Ирина («Три сестры»), Офелия («Гамлет»), Лаура («Каменный гость») и другие, в 1915 году уходит на провинциальную сцену. «Моя натура, не изживавшая себя в этих ролях, хотела большего размаха, большего раскрытия и вместе с тем — медленный темп работы в Художественном театре, постоянный контроль „старших“ как-то парализовали во мне творчество, я чувствовала, что мой темперамент и моя фантазия начинают гаснуть…»

Вера Барановская и Александр Вишневский в спектакле Московского Художественного театра "Три сестры".

Это заявление выглядит очень резонным, но здесь мы подходим к самому большому противоречию в личности актрисы.

С одной стороны, Художественный театр пробудил в ней серьезного художника, воспитал приверженца высоких и строгих принципов своего искусства, а с другой — у Барановской где-то остается тяга к шумному успеху провинциальной «премьерши», к ролям мнимосовременных женщин «нервного» плана — она мечтает сыграть Веру Мирцеву и т. п. «Больший размах, большее раскрытие», желанное отсутствие контроля «старших» нередко обернется для нее после ухода из МХТ пестрым репертуаром, частой сменой театров, отсутствием подлинной творческой атмосферы, спешкой, поверхностностью и т. п.

И несмотря на то, что об ее исполнении, как правило, будут писать восторженно, отмечая дар «зажигать сердца» зрителей, тонкое умение передавать психологию образа, выразительную и разнообразную внешнюю технику, тем не менее появляются у нее и нажим, и «игра», и дурной тон «премьерши» провинциального театра.

И В. Пудовкину, когда он будет работать с Барановской в фильме «Мать», придется немало потрудиться, чтобы снять у нее этот «груз» провинциализма. Он первым вслед за К. С. Станиславским будет добиваться от Барановской искусства простоты и правды, отвоевывая ее у нее же самой, воспитанницы Художественного театра…

1915–1922 — годы службы в провинции… Харьков, Киев, Одесса, Тифлис, Казань, Воронеж… Антрепризы Синельникова, Аксарина, Туганова, Розенберга… Ненадолго — Москва (театр Незлобина, «Вольный театр», Театр комедии и мелодрамы), опять провинция… «Гедда Габлер», «Бесприданница», «Нахлебник», «Три сестры» (Маша), «Вера Мирцева», «Черная пантера», «Роман»… Попытки основать свой театр в Харькове, Воронеже…

С 1922 года Вера Всеволодовна возвращается в Москву и начинает здесь активную педагогическую, режиссерскую деятельность, не прекращая актерской работы. Она создает Художественно-театральную мастерскую В. В. Барановской («Мастбар»). Мастерская не оставила большого следа в гуще тех студий, театров и мастерских, которые в изобилии выросли в 1920-е годы. ‹…›

Исполнение Барановской роли матери вызвало, как известно, массу восторженных статей, отзывов… Пять ролей, сыгранных актрисой до «Матери» в дореволюционном кинематографе, и одна в советском ничего не прибавили к ее творческой биографии. Эти фильмы можно назвать здесь, но они, конечно, ничего не скажут не только воображению человека, далекого от кино, но даже и киноведу: «Власть первого», «Вор», «Гнет рока», «Золото, искусство, любовь», «Сердце не камень» (1916) и «Волки» (1925). ‹…›

Встреча с Пудовкиным была взаимноинтересной и для режиссера и для актрисы, а результат этой совместной работы — фильм «Мать» — многое подсказал в решении актерской проблемы советского кино.

Вера Барановская в фильме "Мать" (1926). Реж. Всеволод Пудовкин.

Пудовкин вначале не был убежден в том, кто будет исполнительницей главной роли. Но несомненно мать представлялась ему в облике героическом, поэтическом, очищенном от лишних подробностей быта. ‹…› И не случайно ассистент Пудовкина М. Доллер, знавший Барановскую по совместной актерской работе в Харькове у Синельникова как актрису героического плана, рекомендовал ее Пудовкину. По типажным признакам она вначале не понравилась режиссеру, но именно по тем же признакам она удовлетворила его требованиям, когда предстала перед постановщиком соответственно одетой и загримированной, в одной из подходящих для роли поз. Ее пробовали на роль по тому же принципу, что и других участников фильма — актеров или неактеров, — не анализируя внутренних возможностей исполнительницы, не обольщаясь ее мхатовским происхождением.

Привыкнув на сцене и в кино играть красивых и молодых героинь, актриса хотела дать Ниловну более молодой и привлекательной, она настаивала на театральном «красивом» гриме, накрашенных губах… А создателей фильма «неактерская», «типажная» внешность больше всего и привлекала в пей, ее внутренние возможности актрисы еще не были раскрыты. ‹…› было бы несправедливым считать режиссера единственным «виновником» успешного решения образа матери (а такие мнения есть), ссылаясь на то, что Барановская якобы посредственная актриса, испорченная к тому же дореволюционным кинематографом и провинциальным театром, которую Пудовкин «перевоспитал» и т. д. Когда между режиссером и актрисой установились, по словам Пудовкина, «внутренний контакт» и даже дружба, актриса стала не только союзницей, но инициативным и настойчивым автором своей роли. ‹…›

В Барановской оказались ценными не только ее большой драматический темперамент, высокая актерская техника, но главным образом то, что Вера Всеволодовна была типичной актрисой школы Художественного театра — по воспитанию, методам работы, творческой активности… И это во многом совпало со стремлениями и взглядами Пудовкина на работу и место в фильме актера. Взглядами в ту пору, правда, больше неосознанными, подспудными. Работа с Барановской (равно как и с Н. Баталовым) очень многое подсказала ему и поставила его стихийное тяготение к школе К. Станиславского на прочную основу. Воздавая должное воспитаннице Художественного театра, Всеволод Илларионович писал: «И до сих пор я убежден, что выбор актрисы в значительной мере определил успех картины». ‹…›

Пудовкину в работе с Барановской над образом матери, несомненно, принадлежало первенство в видении и решении образа в целом, на протяжении всего фильма. Что играть, как правило, решалось режиссером. Но в том, как играть, Пудовкин отталкивался от способности актрисы переживать роль, опирался на то внутреннее, что находила Барановская в данном куске в момент работы над ролью… Он лишь помогал оформить это внутреннее в четкую, лаконичную форму, которая соответствовала строю всего фильма. ‹…›

Ей оказались сродни те задачи, которые приходилось решать с режиссером в поисках точной формы. Поиски внешней выразительности, основанные на переживании, были очень близки ей. «В этом кроется особая увлекательность работы в кино, — писала она.  — Вот сейчас, немедля пережить во всей полноте и оформить точно и четко данный кусок, данную эмоцию роли». Она убедила Пудовкина разрешить ей «дать нарастающее переживание» в кадре после увода сына жандармами; она мастерски выполнила это на нужной, «напряженной эмоции» и, что самое главное, уложилась в необходимое экранное время. Кадр при монтаже не сохранил этого «нарастающего переживания», но режиссер и актриса сделали важные выводы о возможностях актерского поведения на экране. Барановская по этому поводу замечала: «Насколько нужен экрану театральный мастер, настолько же необходимо актеру театра кино для того, чтобы научиться работать на быстром рефлексе, на четком и кратком оформлении эмоции».

Барановская чутко уловила специфику киноэкрана и тогда, когда подчеркивала, что из-за «мозаичности» актерской работы в кино требуется «полное вживание в образ». Этот вывод, как и ее наблюдение о сравнительных возможностях в кино актера и «типажа» (она пишет, что «типаж» пригоден лишь в случае «деталей, промельков, для которых необходимы только случайные и естественные типажи», а для большой роли нужен актер), сделал и В. Пудовкин. ‹…›

Второй встречей режиссера и актрисы стал «Конец Санкт-Петербурга». Однако роль Жены рабочего занимает несравненно более скромное место в фильме, чем роль Ниловны. Сценариста и режиссера эта роль интересует лишь в связи с главным образом фильма — Парнем, поэтому она лишена самостоятельного значения, развития… Когда Жена рабочего появляется в финальных кадрах в залах Зимнего дворца с котелком картошки и режиссер неоднократно, сопоставляя в монтаже эту женщину, котелок с великолепием дворца, рисует нам символический образ победы простого народа, мы меньше всего воспринимаем эту женщину как ту самую Жену рабочего, с которой мы познакомились в предыдущих кадрах. Но в пределах тех возможностей и того места, которое отводит В. Пудовкин актрисе, она действует просто, выразительно. У нее та же «неактерская» внешность, та же скупость жеста и мимики.

Так в биографии Барановской родилось амплуа героини в ином, совершенно новом качестве, где недостающие «несколько сантиметров роста» не могли быть помехой… А в советском кино появился новый социальный образ, которому суждено было стать вдохновителем многих советских образов и фильмов, и не только советских. ‹…›

В 1928 году В. Барановская в целях культурной пропаганды была послана «Межрабпомом» в Берлин, где фильм «Мать» шел в 25 кинотеатрах города. Встреча матери-Барановской была триумфальной: с самолета разбрасывались листовки с портретом актрисы и надписью: «Russische Mutter in Berlin!» На встрече с ней в театре «Фольксбюне» ее приветствовала пением «Интернационала» многотысячная толпа рабочих… Специально для них Барановская подготовила по-немецки (она хорошо владела немецким языком) «Демонстрацию» из «Матери» — романа… Там, где она выступала перед сеансами фильма, ее засыпали цветами, не раз носили на руках… Так велико было революционное воздействие фильма и образа матери.

Под влиянием картины родился ряд фильмов и образов, навеянных матерью-Барановской. Вера Всеволодовна была приглашена через «Прометеус» — пролетарское кинопредприятие в Берлине — для фильма «Путь пролетарки» режиссера Хардера на главную роль. Затем она снялась в роли очень острой, прогрессивной по идеям в фильме Г. Азагарова «Бунт в воспитательном доме».

Съемки следующего фильма с ее участием — «Такова жизнь» прогрессивного режиссера К. Юнгханса проходили в Праге. Там популярная актриса была приглашена чехословацким правительством для юбилейного фильма «Святой Вацлав» на роль Людмилы, матери Вацлава. Барановская отказывалась, но ее уговорили, ссылаясь на то, что эту роль должна играть славянка, а если это еще и актриса Художественного театра, то для чехов — особая честь.

Здесь же в Праге ей предложили организовать театральную студию, но это было связано со сменой подданства, поэтому Вера Всеволодовна отказалась.

Во время съемок «Святого Вацлава» Барановская серьезно заболела и уехала лечиться во Францию (1932). Живя в Париже, она пыталась осуществить свою давнишнюю мечту — поставить «Франческу да Римини» и «Грозу». Но в эти годы Вере Всеволодовне уже не удалось сделать ничего значительного.

Умерла В. Барановская в 1935 году.

На кладбище Бинанкур в Париже — могила с надписью: «Вера Всеволодовна Барановская, артистка Московского Художественного театра».

 

Пономарева Т. Вера Барановская // Искусство кино. 1966. № 5.

Примечания

  1. ^ Речь идет об упражнениях по системе К. С. Станиславского.
  2. ^ Персонажи из пьесы М. Метерлинка «Аглавена и Селизета».
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera