Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Праздники и будни творчества
Вера Барановская в театре и кино

В театре Камергерского переулка осыпались настоящими листьями осенние сады, гудели настоящими железнодорожными гудками уходящие поезда, и актеры добивались, чтобы из их нагримированных глаз лились настоящие слезы.
Для извлечения из глаз слез существовала целая театральная система. Холодные и блистательные мастера, как Книппер и Гзовская, добивались этих слез высокой, почти механической театральной техникой. В этом театре было две мало заметных актрисы. Мало заметных, как скромно-серые стены и занавесы театра, как простые будничные слова, даже и смех печального писателя, давшего лицо этому театру — Чехова. Имена актрис — Савицкая и Барановская… Они играли роли большие и маленькие, о них мало кричали газеты, но они были теми, кто умел говорить простые слова так, чтоб зритель мечтал, плакал или смеялся вместе с ними, так, как говорил их Чехов, так, как должен был бы говорить их весь Художественный театр. ‹…›

При работе над ролью, они разбивали ее на куски так называемых «переживаний» (здесь важен не престарелый термин, а суть). Как художник не может писать картину одной краской, так актер разбивал на куски разной окраски, разной эмоции свою роль.

Первой большой ролью Веры Барановской — была жена в «Жизни человека». Постановка этой мрачной символической схемы Л. Андреева базировалась на трюке — применение черного бархата для превращения сцены в мрачное безвоздушное пространство. Принцип — черное исчезает и становится невидимым — увлекал Станиславского два года и был, наконец, проведен в жизнь в этом спектакле. Станиславский не учел, что принцип этот использован фокусниками и паноптикумами, и увлекался им; создавал «черную мглу, жуткую беспредельность», думая гораздо больше о контурах веревочных декораций, подчеркивающих схематичность пьесы, чем об актере. И внезапно этот беспредельно символический спектакль превратился в торжество актера, в торжество молоденькой начинающей актрисы Барановской. На ней сосредоточились и восторги прессы, и внимание публики. На веревочном и чернобархатном фоне жила смеющаяся, радостная молодая женщина, почти девочка.

Вера Барановская. Фото из журнала "Советский экран". 1927. № 42.

Актриса Барановская была признана сразу. О ней много писали. Поставщики мехов и автомобилей присылали к ней своих агентов, предлагавших «кредит», не учитывая, что новоявленная «премьерша» обладает двумя блузками и одной юбкой, получает 75 рублей в месяц, и все устремления ее только к поискам «внутренней правды» в актерском образотворчестве.

За «Жизнью человека» шли новые роли сначала в постановках Станиславского, позднее Немировича-Данченко.

Мне ясно помнится Ирина «Трех сестер», хотя я видел этот образ много лет тому назад. Образ восемнадцатилетней девушки, начинающей жизнь, с руками, жадно распахнутыми как крылья, и постепенно медленное ее увяданье, постепенная потеря радости жизни, постепенное замыкание ее внутреннего роста, и глаза, восторженные, потом смятенные, потом потускневшие. Барановская показала свое искусство стареть на сцене — но уже не резкие грани перехода от юности к старости — а скорбное превращение юности в надтреснутую, усталую молодость. И достигалось это не теми механическими способами, как растет Мери Пикфорд в кино, не помощью костюма, туфель без каблуков или партнера излишне высокого роста. А искусством, которое Станиславский когда-то назвал «памятью тела». Как бывает память музыкальная, так есть память тела, способность к восприятию не внешней наблюдательностью, а способностью запоминать физически движения людей, близких творимому образу.

Но постепенно гаснущие глаза, голос, звучащий все глуше и безвольнее, плечи, которые опускаются и слабеют — это форма.
Это невольное и непреодолимое выражение эмоции — и только следствие ее.

Идя тем же путем — от внутреннего к внешнему — Барановская — неожиданно для всех — создала один из самых ярких своих творений — Хавку в «Miserere». Она сумела найти в себе краски для создания образа болезненной, хромой, красивой и порочной еврейской девушки, беспрестанно расчесывающей свои рыжие волосы, весело улыбающейся и безмятежно бросающей своих возлюбленных. Вскрытие этого образа, чужого ей по существу, — было одним из основных этапов творчества Барановской — ступенью к новому пути. Новый путь — Достоевский. С людьми Чехова она встречалась в трамвае, и в жизни, изображая их, нужно было давать только себя, свои чувства. В каждом женском образе Достоевского пришлось говорить не за одну женщину, за многих. Каждый образ требовал огромного внутреннего напряжения и великой сдержанности. Нужно было уметь не только говорить, но и уметь молчать, затаить в себе глубоким внутренним напряжением клокочущие горячие слова. Скрыть чувство полной аскетической сдержанностью, чтобы внезапно короткой и заглушенной фразой или мгновенным вскриком — обнажить до конца исстрадавшуюся человеческую сущность.

В финале «Бесов» Даша — Барановская читала письмо. Как легко было бы здесь заплакать и растрогать зрителя. Глаза Даши были сухи, голос глух и почти суров. И такая же суровая мучительная тишина в зрительном зале напряженно и сдержанно отвечала актрисе, что ее творчество волновало и захватывало и что она поднялась на новую ступень — сотворив образ Достоевского на сцене. Если в работе над Чеховым Барановская нашла свой путь, то работа над Достоевским глубоко распахала ей творческий темперамент, и если после Чехова она познала законы «внутренней правды» на театре, то теперь она поняла новый закон, максимум внутреннего при минимуме внешнего.

Но Художественный театр метался и искал, и вместе с ним металась и искала его актриса Барановская. Ее путь был ясным — путь реалистической правды на театре; познав это, она должна была изображать Свет в «Синей птице» или жеманиться в «голубой роли» мольеровского спектакля, хотя мольеровский театр жонглерства словом и условной шлифованной игры был чужд ей так же, как чужд всему Художественному театру.

И только однажды она вышла из рамок театра, оказалась ему чуждой.

Гордон Крэг год готовился во Флоренции к постановке «Гамлета». Станиславский многие месяцы ломал голову, из какого материала сделать ширмы — из меди или из крашеного холста. Актриса Барановская играла Офелию в этом спектакле на фоне грандиозных по архитектуре ширм. В давящей атмосфере тяжелой, патентованной мистики, она ушла от обыденной естественности, превращающей Шекспира в Чехова, поднявшись до простого, глубокого, но возвышенного выражения человеческого чувства.

Играя Офелию, Барановская впервые оказалась чуждой Художественному театру. И впервые это осознала сама, поняв одновременно возможность самостоятельной работы над собой. Когда прежде, после Хавки, ее усиленно звал Теляковский на императорскую сцену, когда ее приглашали неоднократно в провинцию, она не чувствовала возможности оторваться от своего театра, не умела себя представить вне этого театра. И после двенадцати лет работы в Художественном театре, она внезапно и решительно порвала с ним и уехала в Харьков.

Барановская, накопившая в застое Художественного театра не только крепкий опыт изученной системы, но и нерастраченные, непримененные творческие силы — меняла в провинции Ибсена на «Веру Мирцеву», Чехова на «Черную пантеру», не разбирая, что она играет; останавливаясь только на том, — как играть.

Я не думаю, что только совпадением было — что Барановская очнулась вместе с приходом революции. Я полагаю, что новый зритель, пришедший в театр, потрясший его своей непосредственностью — заставил всех сознательных актеров взглянуть на пройденный ими путь. Заставил и Барановскую. Она встретилась с зрителем, пришедшим в театр не от пресыщенного гурманства, а от духовного голода — требующим искусства сути, а не эстетских изысков и смакования психологических вывихов, и Барановская увидела все скудное бессилие «Черных пантер». Она потеряла убежденность в пути своего творчества.

В 1919 году она ощупью пробовала свои силы в новом репертуаре, казавшемся тогда нужным. Ведь и «Пан» Шарля Ван-Лерберга представлялся тогда революционным антирелигиозным спектаклем. В поисках истинного репертуара Барановская металась от Клоделя к «Овечьему источнику», ощущая необходимость в театре трагедии. Укрполитпросвет представил ей Харьковский рабочий театр для выявления ее принципов театра трагедии. Перед Барановской теперь предстала новая дилемма — актер, создающий и ищущий вместе с ней новых форм и новой сути театра. Таких актеров мог дать только молодняк, неискушенный и не искалеченный старым театром. Барановская с большой дерзостью отказалась от сцены, уйдя на четыре года в свою студию, где начала создание нового театра не с перестройки сценической площадки, как другие, а с перестройки актера. Голодая в маленькой, нетопленой студии, студийцы искали в театре героики. Искали закона построения пьесы, как существует закон построения архитектурного или музыкального произведения. Вероятно, в порыве увлечения, много ошибались, но сохраняли пламенный дух искательства, претворяя гладковский «Цемент» как «симфонию созидания». Взяв в основу закон «внутренней правды», канонизированный МХАТом, добивались оформления этого закона законом логического движения.

Трудно судить о мечтах, не осуществленных до конца.
Мне не пришлось видеть нескольких спектаклей студии
Барановской («Чудо в Кемпдене»), данных в Москве.
После четырех лет работы молодые актеры рассыпались по московским и провинциальным «коршам».

В кино не бывает никаких случайностей. Законы киномастерства — суровые и твердые законы. И когда в бесчисленных восторженных немецких рецензиях о «Frau Baranowskaja» — появляются возгласы: «Мы не знаем, откуда пришла эта великая кино-актриса» — становится смешно. Не можем же мы верить в «фотогению» таланта. Фотогения — сказка про Красную Шапочку. Триумф Барановской в «Матери» меньше всего случайность. ‹…›

Барановскую зритель ждал на экране после «Матери» долго и напряженно и предъявил к ней чрезвычайно высокие требования. Зритель не учел, что на долю каждого актера выпадают праздники и будни творчества. Праздники, когда дана возможность выявить себя во весь рост, будни — когда, совершенствуясь в мастерстве, актер несет рядовую работу, урезанную в своих индивидуальных возможностях общим заданием. Такими буднями был для Барановской «Конец Санкт-Петербурга». Здесь несколько «но».
«Но» первое — сценарист, очевидно увлеченный образом матери, заставил Барановскую вновь перерождаться из забитой жизнью женщины в революционерку, заставил актрису работать на однородном материале. «Но» второе — каждый кинематографист, — безразлично, — актер, режиссер, сценарист — должен знать аппарат и не бродить в потемках во время съемки, знать, каким объективом его снимают, на сколько метров и в каком освещении. Посмотрите Глорию Свенсон, — какой учет каждого метра своей игры. И результат этого — у нее ни одного мертвого, не законченного, не завершенного кадра или движения. Когда смотришь Барановскую в «Петербурге», чувствуешь, что она только начала выполнять свой творческий план, рассчитав его на десять метров, а на втором метре ее неожиданно обрезали ножницы монтажера. Дальше ее снимали на фоне огромного голого стола, лишенного жизни вещей, и серых абстрактных стен, не дающих никакой бытовой рамки, и образ в эти моменты делался таким же абстрактным образом просто женщины, а не жены русского рабочего.

И все же перед нами вновь создание громадной внутренней сосредоточенности, образ озлобленной, замученной женщины, отучившейся улыбаться. Революция простыми и грубыми фактами пробуждает в ней жизнь, улыбку и героизм. И эти моменты Барановская наполнила подлинной трагедийностью.

В ее просветленном героизмом взгляде, когда юнкер подымает ее лицо штыком, ясно чуешь, что эта, вчера злобная баба, сегодня, постигнув все чувством, не предаст мужа даже на пытке. Ее первая улыбка, когда у канавки она перевязывала раненого такого же революционера, какой сегодня стала она, ее сдержанный и рвущийся восторг первых дней революции, когда она поднимается по лестнице Зимнего дворца, — все это моменты, раскрывающие перед нами новоявленное искусство истинной кино-трагедии.

 

Королевич В. Вера Барановская. М.: Теакинопечать, 1929.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera