В театре Камергерского переулка осыпались настоящими листьями осенние сады, гудели настоящими железнодорожными гудками уходящие поезда, и актеры добивались, чтобы из их нагримированных глаз лились настоящие слезы.
Для извлечения из глаз слез существовала целая театральная система. Холодные и блистательные мастера, как Книппер и Гзовская, добивались этих слез высокой, почти механической театральной техникой. В этом театре было две мало заметных актрисы. Мало заметных, как
При работе над ролью, они разбивали ее на куски так называемых «переживаний» (здесь важен не престарелый термин, а суть). Как художник не может писать картину одной краской, так актер разбивал на куски разной окраски, разной эмоции свою роль.
Первой большой ролью Веры Барановской — была жена в «Жизни человека». Постановка этой мрачной символической схемы Л. Андреева базировалась на трюке — применение черного бархата для превращения сцены в мрачное безвоздушное пространство. Принцип — черное исчезает и становится невидимым — увлекал Станиславского два года и был, наконец, проведен в жизнь в этом спектакле. Станиславский не учел, что принцип этот использован фокусниками и паноптикумами, и увлекался им; создавал «черную мглу, жуткую беспредельность», думая гораздо больше о контурах веревочных декораций, подчеркивающих схематичность пьесы, чем об актере. И внезапно этот беспредельно символический спектакль превратился в торжество актера, в торжество молоденькой начинающей актрисы Барановской. На ней сосредоточились и восторги прессы, и внимание публики. На веревочном и чернобархатном фоне жила смеющаяся, радостная молодая женщина, почти девочка.
Актриса Барановская была признана сразу. О ней много писали. Поставщики мехов и автомобилей присылали к ней своих агентов, предлагавших «кредит», не учитывая, что новоявленная «премьерша» обладает двумя блузками и одной юбкой, получает 75 рублей в месяц, и все устремления ее только к поискам «внутренней правды» в актерском образотворчестве.
За «Жизнью человека» шли новые роли сначала в постановках Станиславского, позднее
Мне ясно помнится Ирина «Трех сестер», хотя я видел этот образ много лет тому назад. Образ восемнадцатилетней девушки, начинающей жизнь, с руками, жадно распахнутыми как крылья, и постепенно медленное ее увяданье, постепенная потеря радости жизни, постепенное замыкание ее внутреннего роста, и глаза, восторженные, потом смятенные, потом потускневшие. Барановская показала свое искусство стареть на сцене — но уже не резкие грани перехода от юности к старости — а скорбное превращение юности в надтреснутую, усталую молодость. И достигалось это не теми механическими способами, как растет Мери Пикфорд в кино, не помощью костюма, туфель без каблуков или партнера излишне высокого роста. А искусством, которое Станиславский
Но постепенно гаснущие глаза, голос, звучащий все глуше и безвольнее, плечи, которые опускаются и слабеют — это форма.
Это невольное и непреодолимое выражение эмоции — и только следствие ее.
Идя тем же путем — от внутреннего к внешнему — Барановская — неожиданно для всех — создала один из самых ярких своих творений — Хавку в «Miserere». Она сумела найти в себе краски для создания образа болезненной, хромой, красивой и порочной еврейской девушки, беспрестанно расчесывающей свои рыжие волосы, весело улыбающейся и безмятежно бросающей своих возлюбленных. Вскрытие этого образа, чужого ей по существу, — было одним из основных этапов творчества Барановской — ступенью к новому пути. Новый путь — Достоевский. С людьми Чехова она встречалась в трамвае, и в жизни, изображая их, нужно было давать только себя, свои чувства. В каждом женском образе Достоевского пришлось говорить не за одну женщину, за многих. Каждый образ требовал огромного внутреннего напряжения и великой сдержанности. Нужно было уметь не только говорить, но и уметь молчать, затаить в себе глубоким внутренним напряжением клокочущие горячие слова. Скрыть чувство полной аскетической сдержанностью, чтобы внезапно короткой и заглушенной фразой или мгновенным вскриком — обнажить до конца исстрадавшуюся человеческую сущность.
В финале «Бесов» Даша — Барановская читала письмо. Как легко было бы здесь заплакать и растрогать зрителя. Глаза Даши были сухи, голос глух и почти суров. И такая же суровая мучительная тишина в зрительном зале напряженно и сдержанно отвечала актрисе, что ее творчество волновало и захватывало и что она поднялась на новую ступень — сотворив образ Достоевского на сцене. Если в работе над Чеховым Барановская нашла свой путь, то работа над Достоевским глубоко распахала ей творческий темперамент, и если после Чехова она познала законы «внутренней правды» на театре, то теперь она поняла новый закон, максимум внутреннего при минимуме внешнего.
Но Художественный театр метался и искал, и вместе с ним металась и искала его актриса Барановская. Ее путь был ясным — путь реалистической правды на театре; познав это, она должна была изображать Свет в «Синей птице» или жеманиться в «голубой роли» мольеровского спектакля, хотя мольеровский театр жонглерства словом и условной шлифованной игры был чужд ей так же, как чужд всему Художественному театру.
И только однажды она вышла из рамок театра, оказалась ему чуждой.
Гордон Крэг год готовился во Флоренции к постановке «Гамлета». Станиславский многие месяцы ломал голову, из какого материала сделать ширмы — из меди или из крашеного холста. Актриса Барановская играла Офелию в этом спектакле на фоне грандиозных по архитектуре ширм. В давящей атмосфере тяжелой, патентованной мистики, она ушла от обыденной естественности, превращающей Шекспира в Чехова, поднявшись до простого, глубокого, но возвышенного выражения человеческого чувства.
Играя Офелию, Барановская впервые оказалась чуждой Художественному театру. И впервые это осознала сама, поняв одновременно возможность самостоятельной работы над собой. Когда прежде, после Хавки, ее усиленно звал Теляковский на императорскую сцену, когда ее приглашали неоднократно в провинцию, она не чувствовала возможности оторваться от своего театра, не умела себя представить вне этого театра. И после двенадцати лет работы в Художественном театре, она внезапно и решительно порвала с ним и уехала в Харьков.
Барановская, накопившая в застое Художественного театра не только крепкий опыт изученной системы, но и нерастраченные, непримененные творческие силы — меняла в провинции Ибсена на «Веру Мирцеву», Чехова на «Черную пантеру», не разбирая, что она играет; останавливаясь только на том, — как играть.
Я не думаю, что только совпадением было — что Барановская очнулась вместе с приходом революции. Я полагаю, что новый зритель, пришедший в театр, потрясший его своей непосредственностью — заставил всех сознательных актеров взглянуть на пройденный ими путь. Заставил и Барановскую. Она встретилась с зрителем, пришедшим в театр не от пресыщенного гурманства, а от духовного голода — требующим искусства сути, а не эстетских изысков и смакования психологических вывихов, и Барановская увидела все скудное бессилие «Черных пантер». Она потеряла убежденность в пути своего творчества.
В 1919 году она ощупью пробовала свои силы в новом репертуаре, казавшемся тогда нужным. Ведь и «Пан» Шарля
Трудно судить о мечтах, не осуществленных до конца.
Мне не пришлось видеть нескольких спектаклей студии
Барановской («Чудо в Кемпдене»), данных в Москве.
После четырех лет работы молодые актеры рассыпались по московским и провинциальным «коршам».
В кино не бывает никаких случайностей. Законы киномастерства — суровые и твердые законы. И когда в бесчисленных восторженных немецких рецензиях о «Frau Baranowskaja» — появляются возгласы: «Мы не знаем, откуда пришла эта великая
Барановскую зритель ждал на экране после «Матери» долго и напряженно и предъявил к ней чрезвычайно высокие требования. Зритель не учел, что на долю каждого актера выпадают праздники и будни творчества. Праздники, когда дана возможность выявить себя во весь рост, будни — когда, совершенствуясь в мастерстве, актер несет рядовую работу, урезанную в своих индивидуальных возможностях общим заданием. Такими буднями был для Барановской «Конец
«Но» первое — сценарист, очевидно увлеченный образом матери, заставил Барановскую вновь перерождаться из забитой жизнью женщины в революционерку, заставил актрису работать на однородном материале. «Но» второе — каждый кинематографист, — безразлично, — актер, режиссер, сценарист — должен знать аппарат и не бродить в потемках во время съемки, знать, каким объективом его снимают, на сколько метров и в каком освещении. Посмотрите Глорию Свенсон, — какой учет каждого метра своей игры. И результат этого — у нее ни одного мертвого, не законченного, не завершенного кадра или движения. Когда смотришь Барановскую в «Петербурге», чувствуешь, что она только начала выполнять свой творческий план, рассчитав его на десять метров, а на втором метре ее неожиданно обрезали ножницы монтажера. Дальше ее снимали на фоне огромного голого стола, лишенного жизни вещей, и серых абстрактных стен, не дающих никакой бытовой рамки, и образ в эти моменты делался таким же абстрактным образом просто женщины, а не жены русского рабочего.
И все же перед нами вновь создание громадной внутренней сосредоточенности, образ озлобленной, замученной женщины, отучившейся улыбаться. Революция простыми и грубыми фактами пробуждает в ней жизнь, улыбку и героизм. И эти моменты Барановская наполнила подлинной трагедийностью.
В ее просветленном героизмом взгляде, когда юнкер подымает ее лицо штыком, ясно чуешь, что эта, вчера злобная баба, сегодня, постигнув все чувством, не предаст мужа даже на пытке. Ее первая улыбка, когда у канавки она перевязывала раненого такого же революционера, какой сегодня стала она, ее сдержанный и рвущийся восторг первых дней революции, когда она поднимается по лестнице Зимнего дворца, — все это моменты, раскрывающие перед нами новоявленное искусство истинной
Королевич В. Вера Барановская. М.: Теакинопечать, 1929.