О «Двадцати днях без войны» Алексея Германа, в общем-то все уже написано. Причем написано тогда. Тематическая безупречность фильма плюс чересчур очевидное мастерство оказались могущественнее испуга, который невольно порождало там его имя после к тому времени так и не выпущенной «Операции с Новым годом» (позже — «Проверка на дорогах»).
Добрый бог фильма Константин Михайлович Симонов, освятивший фильм своим присутствием, кому-то что-то как-то объяснил, и там, вроде, поверили. Хотя, поверив, про себя, конечно, подумали, что эта картина скорее подарок вечно себе на уме интеллигенции, чем такой уж безупречный презент к очередному юбилею Победы. Подарки обычно должны выглядеть празднично и нарядно, а тут — хмарь, прокуренные вагоны, сбивчивые монологи, лужи под ногами, глуховатый тенорок радиоточки, связывающий весь этот пыльный материк с реальным миром, — война все же более реальна, чем тыл. Ускользающий из рук сюжет, грустно там, где вроде должно быть смешно, и, наоборот, пафос, наслаивающийся на истерику, паузы, наслоение крупного плана на задний... Словом, какая-то сама по себе развивающаяся, антилитературная и уж, извините, несимоновская с его-то склонностью к ясной беллетристической интонации материя без ясных форм, вскипающая пространственными и атмосферными волнами...
И, что самое главное, главенство отчаяния, всеобщей беды, всепроникающей драмы, свивающей свои гнезда в каждой клетке, и так предельно насыщенного, но насыщаемого постоянно, из кадра в кадр, пространства.
Словом, все то, что теперь уже чуть ли не азбука, фирменный германовский знак, известный всему миру, — квазидокументальность на грани эксцентрики, деспотия предметной точности, занимательная историография, выраженная в невзначай сказанном, но архиемком слове. ‹…›
Когда пересматриваешь сейчас «Двадцать дней...», то фильм воспринимается как некая заманчиво приоткрытая территория, которая была нам щедро предоставлена в распоряжение: пожалуйста, пользуйтесь.
Герман указал нам на новые принципы заполняемости кинематографического времени. Мы вдруг поняли, как должно (вернее, как может) выглядеть реальное пространство истории, как оно может быть обставлено, проработано, сколько в нем может быть заложено живительного, рабочего, образного начала для киноязыка.
Все это было похоже на то, как, знаете, слушаешь себе, слушаешь пластинки на 78 оборотов, с шипом, заслоняющим реальный звук, а тут тебе неожиданно все то же самое, о чем уже пелось и говорилось — погоны, гимнастерки, сводки оттуда, прокрутили на 33, если не на лазерном долби. Кстати, я думал про это самое долби и мысленно предвкушал возможность услышать монологи Васильевой, Ахеджаковой, Петренко вот в такой, опоясывающей наш слух многоканальной партитуре, чувствовал заранее, как прошмыгнет где-то у тебя под ногами голодная собака, а туфля Гурченко нетвердо наступит в лужу и издаст неуместный в момент недополучившегося свидания глупый звук. Впрочем, это как раз пример того, как на уровне простых технологий искусство своим богатством вопрошало о технологиях сложных, хотя эстетически их перерастало, — в конце концов Рембрандт не станет завидовать компьютеру, а Эйзенштейн — клипмейкерам, тусующимся в дискотеке «Пилот».
«Двадцать дней без войны» звучали гулом предвосхищения. Понимали ли мы это в полной мере? Не уверен. Мы со свойственным нам эгоизмом передоверили Герману функции донора, ибо фильм при всем своем трагизме даже как-то приободрял знобящим, окрыляющим чувством приближения к целительному идеалу правды.
Вот она, здесь, эта правда, у Германа, думали мы. И так когда-то будет всегда! Дожить бы.
Да не тут-то было. Все эти косые элегические дожди перетекли в монотонную монохромность, унылую слякотность — без всякого драматического напряжения. В велеречивые балабановские экранизации Беккета; черно-белость примет сверхъестественные черты у Сокурова — он доведет приземленность саундтрэка до полной одномерной неслышимости, до тишины как принципа. Вся эта необязательно-обязательная забытовленность удобно примостится, не будучи подзаряжена смыслом, в витиеватых опусах Огородникова, блеснет в бесноватой полуимпровизации Сергея Попова «Улыбка». Я уже не говорю, какой неслыханный куш извлечет ближайший родственник Германа по чисто внешним признакам Виталий Каневский, который возвел себе автобиографический памятник на послевоенных помойках.
И в общем все. И как будто ничего не было. Словом, как это очень часто случается, распорядились германовской освобожденностью языка бездумно, эгоистично. Мы впивались, как вампиры, в разведанную им новую реальность, его самого охотно мифологизировали, ставили на полочку, начинали склонять в привычном кинематографическом ряду гениев: Тарковский, Иоселиани, Панфилов... и вот теперь Герман (Параджанов был далеко, а о Муратовой говорить как-то еще не привыкли), а потом, в сущности, благополучно растранжирили им накопленное.
Странно, но та самая пресловутая чернушность, которую по наивности можно усмотреть в германовской стилистике, если быть близоруким, таковой, разумеется, не являлась. Наверное, в первую очередь потому, что за всем этим гулким, просквоженным пространством «Двадцати дней без войны» стояло ощущение того, что все они: Никулин, Гурченко, всё это — портянки и промороженный трамвай — существуют во времени до.
Не после, а именно до. Впереди маячил просвет.
Все то, что происходит у Каневского, Огородникова и прочих, уже сознательно лишено вектора, направленного в будущее.
Природа германовского драматизма заключалась еще и в том, что он соблазнил всех удивительным свойством уточнять, приближать реальность. Все те, кто попытался взять у него из рук, казалось бы, тот же самый инструмент, делали прямо противоположное, они по-постмодернистски ее замутняли, эгоистично привязывая ее к конкретным наболевшим человеческим и художественным комплексам.
В обстановке тотального измельчания кино Герману, наверно, безумно тяжко снимать новую картину.
Туман, рельсы, столбы, провода, «милый мой дедочек, милый голубочек», тетка с ведрами — и тут же плохо замаскированная страсть, скулит собака, паузы важнее, чем действие, это и понятно — в войну действие доминирует надо всем, оно безостановочно, в нем не предусмотрены передышки. Натурализм. Сентиментальность натурализма. Тетка с ведрами, столбы. «Красиво», — говорит Гурченко, и скулит собака, и тут же: «Почему вы не уходите?! — когда Никулин приносит вещи убитого однополчанина его жене — Васильевой. — Вы уйдете или нет?!» Часы остановлены, и именно поэтому их ход слышнее всего.
Разбомбленный Сталинград, который пригрезился Никулину — Лопатину. Умно снятый эпизод съемок боевого киносборника, по-видимому.
Кстати, тогда, в 70-е, этот эпизод опять же воспринимался как намек на табуированную правду: вот, что называется, две художественные реальности в сопоставлении — моя, истинная, и та, фанерная.
Однако это не так: в самый что ни на есть опредмеченный германовский мир проникает почти религиозное начало иного представления о правде. Надежда может родиться скорее из мифа, чем из муторной, занавешенной хлябью реальности, здесь же и подсказка из чьих-то случайных уст: «Самолеты низко летят — значит наши скоро придут».
И это тоже правда.
Или: слова Никулина уже в конце фильма: «Вот сейчас просвистят три снаряда и все будет хорошо». И так оно, наверное, и случается, хотя до Берлина действительно еще шагать и шагать.
Или же: откуда-то никогда не слышанный диалог, словно придуманный заново неведомым сценаристом, пока фильм гулял по кинотеатрам (и как это я тогда его сразу тогда не расслышал?)
Сын — матери: «Мама, мама, мне ворона снится».
Мать — сыну: «Спи — она уже улетела».
Шепотинник П. Сон о вороне // Искусство кино. 1995. № 5.