Это началось не с начала, хотя и первые, военные, кадры уже заявили о фильме достоверном. Как шёл по снегу сам Лопатин, как, почти документально, существовал звук: человеческого голоса, шума самолётов, звук войны — во всём была достоверность высокого порядка, но пока ещё не более того. Это началось, когда Лопатин сел в поезд, идущий в Ташкент, чтобы провести там двадцать дней отпуска, и когда с ним заговорил лётчик, попутчик его.

Я не знаю, сколько экранного времени длился его рассказ, не прерываемый ничем, никакими изысками, никакими пейзажными или прочими перебивками. Только лицо говорившего и только рассказ его. Показалось — долго. И хотелось — чтобы ещё длился. И только когда лётчик оборвал речь — мгновенное осознание, что это не настоящий лётчик говорил, а актёр, актёр в художественном фильме, и изумление, что так счастливо случилось, и волна благодарных аплодисментов в зале. Было это против всех канонов и всех резонов. И не актёрски всё было проделано, даже если иметь в виду очень хорошее профессиональное исполнение, а человечески. И речь, и порядок слов, и интонации, и мимика В. Петренко были так естественны, так присущи всякому человеку и в то же время так особенно индивидуальны, что судьбе этой, и этому характеру, и жизни, заключённой тут, нельзя было не отозваться. И тотчас стало ясно, что монолог этот — художественное открытие и достоин войти в хрестоматию нового кино.

Так и продолжалось — крупно, серьёзно, истинно.

Правда нашей истории, нашего прошлого, правда народной жизни — вот какие категории применимы здесь. Это было. Было со страной. И со всеми нами.

Камера отобрала эпизоды типические, то есть, знакомые до сердечной боли. В Ташкенте, когда поезд уже подошёл к перрону, мы увидели вдруг очень пожилую, полную женщину, бегущую сквозь толпу с выражением муки на лице: что-то уже случилось или должно было случиться с ней, из того ряда событий, что переворачивают душу и переворачивают жизнь. Что делать — война. Несколько секунд мы видим её лицо и полное тело — может быть, уже в этом выборе «фактуры» опять не «киношность», а правда, правда. Она добежала. Она просто опоздала к приходу поезда, к приезду сына, тоже в отпуск с войны. Надо помнить — личной ли, художественной ли памятью — те нескончаемые и такие ненадёжные военные разлуки, чтобы понять этот страх опоздавшей матери. И вот она рядом с ним, а он рядом с ней, и она повисла на его руках, обессиленная, с искажённым, залитым слезами лицом... Многое должно войти в душу художника, прежде чем он решится и «вытянет» подобные кадры.

Лопатина приглашают на завод, выпускающий военную продукцию. Идёт митинг. Лопатин пробирается среди кучно стоящих людей вслед за молоденьким военным. Военный оборачивается: «У вас есть особые награды?» «Есть», — отвечает Лопатин. «Тогда вам придётся снять шинель». Мы готовы уже улыбнуться этому эпизоду, улыбнуться из нашего сегодня, но подробности того времени стучат в наши сердца, и улыбка замирает, не успев появиться. Эта крупная бритая голова оратора — партийного или хозяйственного руководителя, его горячие глаза, его спокойная и одновременно страстная убеждённость в произносимых словах: эти люди, стоящие тесно один к одному, — зримая сторона той потрясающей песни: «Вставай, страна огромная!»; эти мальчишки — худые детские шеи и недетские тяжёлые, уставшие глаза — тыл фронта, тыл воевавших отцов; и этот женский оркестр, может быть, он — более всего: женский духовой оркестр... Всё, о чём надо помнить, когда будет наконец произнесено это слово: выстояли. И после тоже надо помнить.

Но до той минуты ещё, ох, как далеко! Пока идёт война, и пока соседка, невзрачная худенькая женщина, сопровождаемая сынишкой в очках, останавливает Лопатина во дворе и вынимает из сумочки часы — часы мужа, присланные им перед боевым заданием. С тех пор прошло четыре месяца, от него не было больше ни строчки. «Что это значит? — спрашивает женщина, — Эти присланные часы и это молчание...» С полминуты Лопатин глядит в смятённое лицо, на котором надежда перемежается с отчаянием, затем говорит грубовато, что на войне всё бывает, там человек от себя не зависит, может, так сложилось, что не до писем, а часы перед заданием многие отправляют. Он ничего не может ей сказать твёрдо утешающего, но и за эти слова его она схватилась, и чудесная улыбка рассияла на её лице. «Вот и сын мне то же говорит», — скажет она. А потом к Лопатину подойдёт мальчик в очках и скажет тоном мужчины, главы семейства: «Это я посоветовал ей поговорить с вами...» Что тут прибавить?

Так это было. Так слагают режиссёр и сценарист своё повествование о людях войны и людях тыла. Правдоподобие? Правда. Правда искусства, как бы ни была близка она, как бы ни казалась слитной с правдой жизни.

Молодой режиссёр не видел войны, не знал её мужества и скорби, её смертей и её быта. Значит, он не мог воспроизвести то, что хранилось бы в его воспоминаниях. Значит, он мог воссоздать то,
что мы теперь видели, только силой таланта. Вот соображение, небезынтересное в рассуждениях и спорах о психологии творчества. Вот откуда очевидно, что сие «как в жизни» не есть простецкое следование реальности, как полагают иногда и сами творцы, и теоретики, но результат всё того же — труда и вдохновения, результат искусства. Тем значительнее произведение, чем строже произведён отбор, чем больше сконцентрировало в себе отобранное. И ту мать надо было отыскать в калейдоскопе фактов, и тот духовой оркестр, и эту маленькую женщину тоже увидеть, да ещё построить эпизод, да поставить актёра так, а не иначе. В фильме есть кадры съёмок по лопатинским очеркам: кино в кино. Наверное, их можно было сделать смешнее: несовпадение, некомпетентность, другие задачи, которые стояли перед кино в ту пору, — нынче всё могло быть окрашено юмором. Но юмора нет. Есть иной отсчёт правды, а отсюда иной отсчёт художественности. Все в этом кино, а кино почти то же, только совсем немного лака: новенькая гимнастёрка, новенькая портупея, чистота новенького окопа. Не пародия, нет, а, в общем, знакомые кадры каких-то других картин...

Выбор актёров, работа с актёрами, наверное, оказались первыми слагаемыми успеха. Если бы не было Ю. Никулина — Лопатина, Л. Гурченко — Нины Николаевны, В. Петренко — лётчика, Л. Ахеджаковой — соседки, Е. Васильевой — вдовы и всех остальных, всё могло сложиться иначе. А теперь сложилось — так.

Лопатин входит в фильм умным, живым человеком, в котором нет ничего от наблюдателя жизни, комментатора её, поставленного чуточку в другие условия, чем прочие (как это случилось, скажем, в театральной постановке). Нет. Такт и мера — слова, во всей своей полноте уместные тут.

Кажется, всего того, о чём уже рассказано, уже хватило бы на картину — так самоценны эпизоды. Но в фильме есть нечто поверх эпизодов. Любовь. Такая, какой бывала она тогда. Это фильм о любви на войне. И рассказ лётчика об измене жены, и маленькая женщина с часами, и вдова, которой Лопатин привозит чемодан её мужа, последнее, что осталось, больше уже ничего не будет, и отношения самого Лопатина с ушедшей от него женой, и отношения его с Ниной Николаевной, та единственная ночь, которая у них была, — всё существует не само по себе, всё составляет исследование любви на войне. Фильм не предлагает оценок: вот это хорошо, а это нехорошо, это правильно, а это, извините, нет. Он — честно и точно — предлагает едва ли не все оттенки, все градации чувств той поры.

Кучкина О. Знакомо до сердечной боли // Комсомольская правда. 1976. 16 июля.