В канун нынешней, тридцать второй годовщины Победы на экран вышли новые фильмы о войне, два из которых и станут сегодня предметом нашего разговора. ‹…›
Первый — это «Восхождение» Ларисы Шепитько по повести Василя Быкова «Сотников», второй — «Двадцать дней без войны» Алексея Германа по Константину Симонову.
Оба фильма сделаны режиссёрами одного поколения, режиссёрами молодыми, с ярко выраженной собственной манерой. Оба фильма совершенно сознательно отстаивают свою позицию, именно поэтому, сходясь в главном, фильмы эти расходятся по разным полюсам современного видения. Роднит их и то, что отношение авторов к военной теме стало делом сугубо личным, внутренним человеческим долгом. И ещё то, что оба фильма с самого начала спорят. Фильм Германа — с установившейся сценической традицией, переосмысляя с иных позиций взаимоотношения и характеры симоновских героев, фильм Шепитько — непосредственно с литературой. И речь здесь не о простом осовременивании прозы Быкова, явно в том не нуждающейся, а в смысловых акцентах, которые становятся свидетельством именно сегодняшнего дня, второй половины семидесятых годов. В них, в этих акцентах, — утверждение своего личного права судить о происходящем, утверждение активности авторского начала.
В повести Быкова исследовался механизм предательства. Разыгрывалась ситуация поначалу обыденная, — шли будни партизанской жизни. Но постепенно ситуация эта из обыденной превращалась в предельную, ибо сталкивала героев не в военной схватке (победишь — не победишь), но подводила к сознательному выбору между жизнью и смертью. В минуты, когда ситуация становилась предельной, происходило и предельное раскрытие человека: окончательно зажатый обстоятельствами, он получал наконец подлинную свободу выбора, решая, жить ему или умереть... Сила убеждения становилась духовной сутью. Отсутствие убеждений оборачивалось бездуховностью. И когда человек, духовности лишённый, оставался один на один перед выбором — жизнь или смерть, страх смерти в нём, естественно, побеждал, перед лицом фактического небытия всё остальное теряло силу...
Лариса Шепитько повествование абстрагирует, и реалистическая повесть в её интерпретации становится мифом, притчей, где фигурируют высокие понятия жизни, смерти и человеческого достоинства. Для этого режиссёр использует достижения современного кино, умело и впечатляюще привлекая разнообразные выразительные средства.
Режиссёра в гораздо меньшей степени, чем автора повести, интересует механика предательства — негативное проще доказуемо. Ей нужно абсолютное утверждение нравственного ориентира, без которого необычайно сложно современному человеку. И эту абсолютную нравственность Шепитько сознательно отождествляет с мученичеством. Утверждается нравственная сила, духовность
подвига. Это подвиг во имя Родины и во имя спасения человеческого достоинства, во имя духовной связи своей сущности — против ниспровержения человека в бездну собственной физической субстанции. Не исследование механики предательства, но процесс сохранения или потери человеческого достоинства становится главной смысловой линией фильма.
Военная проза Быкова появилась вслед за периодом несколько неоднозначного толкования темы — до него предательство своего своим с такой силой не изображалось. Сейчас это уже не открытие, и Шепитько скрупулёзно исследует путь человека, в жестокой схватке отстаивающего свою веру, своё достоинство. Путь этот — единственно возможный для человека. Недаром с такой исключительной силой снята сцена наказания, ужасающего внутреннего наказания, которому подвергается Рыбак в конце фильма. И так светел, так высоко одухотворён взгляд Сотникова перед смертью...
В годы, за войной последовавшие, сразу вслед за всенародным страданием, любой человеческий подвиг казался вполне естественным, и никому не пришло бы в голову считать Сотникова героем исключительным. Но не знавшие войны вдруг задумались: каких же сил это всё стоило?
Так реальная, конкретная ситуация, в которую попадают два товарища и в результате которой один идёт на смерть, оставаясь верным своим представлениям о чести и долге, а другой идёт на жизнь, все эти представления предавая, а потом понимая, что жить этой жизнью он не сможет, но всё уже сделано и выхода нет, и даже попытка самоубийства не приносит желанного результата, — так эта реальная ситуация становится ситуацией притчевой, где добро награждается силой исключительной, отождествляется со святостью. Таким образом разрешается конфликт между добром и злом, духовностью и бездуховностью, между честью и предательством. Потому и делает режиссёр акцент на исключительности героя, и в этом как раз главное отличие «Восхождения» от фильма Алексея Германа «Двадцать дней без войны», где герой, известный по симоновской прозе как герой исключительный — в том смысле, что над окружающими заметно возвышается, здесь, в фильме, этой исключительности сознательно и намеренно лишён.
Константин Симонов знает войну по войне. Алексей Герман войны не знает, и причастность к ней, которая в фильме очевидна, — особого рода. Это причастность внутренней памяти, памяти сердца, заповедная зона, в которой фальшь невозможна даже в самых незначительных мелочах. Камера вглядывается в самые тёмные, захламлённые углы квартиры далёкого тыла, в удивительные лица женщин из дамского духового оркестра, в недетские мальчишеские глаза во время митинга на заводе...
Алексей Герман не создаёт ситуаций чрезвычайных. Человек у него раскрывается в повседневности, но сама повседневность здесь чрезвычайна. Потому что состоит из тех мгновений, из которых складывается жизнь, жизнь не придуманная, но исполненная высшей достоверности, жизнь особая — военная. Через подчёркнутую непарадность героев, их слов, поступков, их лиц и движений раскрывается непреходящая суть подвига, его высочайшая человеческая ценность.
Пришла война и вторглась не только в человеческие судьбы, но и в человеческую психологию. Не одно время на психологию человеческих отношений не влияло так активно, как время военное. Война создала свой, совершенно особый тип человеческих взаимоотношений — и товарища с товарищем, и мужчины с женщиной...
Там, в днях войны, — корни женской самодеятельности, женской силы, неведомой женщине довоенной. Это тема человеческих отношений, отмеченных войной — на фронте ли, в тылу ли, — разрабатывается в фильме Алексея Германа честно, правдиво и предельно достоверно.
Достоверность — главная задача и главное достоинство фильма. Ни одной специально сшитой вещи, ни одного костюма — всё подлинное, настоящее, существовавшее в те годы. Ни специально написанной музыки — только военные песни. Ни одна из них не допета. Песни обрываются резко, чуть ли не на полуслове. Так же, как и жизни.
На грани, где актёры уже перестают быть актёрами, существуют здесь исполнители. Мы знали разных Лопатиных. Все они были чем-то выше окружающих, несли в себе какую-то исключительность, отмеченность. Но вот этот — усталый, невзрачный, такой обыденный и такой простой... И Юрий Никулин и Людмила Гурченко, как и все другие актёры, поражают умением достичь высшей достоверности, их игра кажется блистательной импровизацией.
Итак, два фильма о войне. Об исключительности подвига, о человечности, возведённой в ранг святости. О буднях подвига ничуть не меньшего — подвига военной повседневности. И даже если двадцать дней удалось прожить без сирен и гула близкого боя, то ведь земля в тылу тоже пахла дымом, и подвиг тыла многого стоил.
И восхождение, о котором говорит Шепитько, восхождение к высотам духа, долга и человеческого достоинства имеет самое прямое отношение и к героям Германа, только лишены они ореола мученичества, потому что в его фильме всё просто и негромко.
Но и те, и другие «восходят» к одному и тому же — к умению сохранить человечность в условиях, от человеческих далёких...
Отюгова Т., Хидекель Р. Духовность подвига // Смена. 1977. 29 мая.