Этот фильм незауряден — своей «заурядностью».
Иной раз и не поймёшь, документ это или вымысел.
Поймёшь потом, когда всё виденное сольётся в единое, целостное впечатление — от Произведения Искусства.
И станешь потом, памятью, «прокручивать» фильм вновь и вновь, кадр за кадром, эпизод за эпизодом. Да, именно так случается, когда тебе посчастливилось увидеть на экране произведение художественное — в истинном значении этого ответственного прилагательного.
Незауряден не только тем, про что он, но и тем, как он сделан. ‹…›
...Режиссёр понимает, зачем и почему взялся ставить картину о войне, которую он, по возрасту своему, не знал и не мог знать — ему было в начале войны два года. Именно это заставило его отнестись к цели с суровой ответственностью — изучен необъятный материал: документы, хроника, фототеки, письма, дневники. «Дайте ваши фотографии и фотографии ваших знакомых, мы хотим видеть, какими вы тогда были», — обращались участники съёмочной группы, молодые, к людям, знавшим войну. Таким образом, в фильме, снятом в семидесятые годы, вся фактура его (начиная от чудом найденного дряхлого железнодорожного вагона времён войны, до точно выбранной провинциальной улочки тех же времён, со всеми былыми её аксессуарами) поразительно достоверна, и возникает то ощущение неоспоримой документальности, которое в таком решении фильма и есть подлинная художественность. Рембрандт, как известно, придавал решающее значение светотени как великому приёму в живописи, ключу к отгадке тончайшей игры психологических нюансов, к рельефности, к объёмности. В фильме есть тайна светотени.
Каждый художник, если он художник, имеет право на свой приём. Можно живописать величайший подвиг картинами большого, монументального плана. Можно писать произведения романтические — так работал Довженко, так по-своему действует в довженковской традиции талантливый молодой украинский режиссёр Николай Машенко. Можно написать картину того, как воевал наш народ в тылу, красками иными. По внешности — буднично, обыденно, повседневно. Не скрывать меру лишений народа. И оттого подвиг будет ещё рельефнее, ещё объёмнее. Вероятно, не случайно фильм не цветной — чёрно-белый. В этом — тоже художественное условие, приём, цель. И в этом тоже — гимн народу, ну, может быть, если и не гимн, то негромкая, хватающая за душу песня, полная священного изумления, не боюсь сказать, благоговения перед теми, кто в лихую годину взял на себя и понёс тяжелейшее бремя.
Рисуя тыл, фильм берёт не периферию войны — вгрызается в самую суть, доходит до сердцевины. В чём-то и само название фильма полемично, как и название повесть — ведь это та же война, но в другой обстановке, без затемнения, потому что война была смыслом жизни и настоящих людей тыла, а таких было решающее, подавляющее большинство. Это эмоционально непреложное ощущение передаётся зрителю с самого начала, с самой завязки, с первых кадров, когда Лопатин получает отпуск в тыл и из-за облаков над морем вываливаются чёрные точки, и этот немолодой военный человек привычным движением срывает очки и ложится лицом вниз — он уже опытен в бою, он не шутит со смертью, он едет в тыл, повидав её не однажды... Это ощущение преследует вас и потом, когда вы видите Лопатина в поезде... в том самом точно найденном художником оператором разнокалиберном поезде военного времени, составленном из ветхих классных вагонов, платформ, теплушек... Сосед по купе, лётчик, под шум колёс открывает свою, лёгшую на сердце тяжеленной глыбой неутолимую, звериную боль — и просит Лопатина написать за него, лётчика, обманувшей и оттого безмерно несчастной жене письмо... Он так играет, артист, что ты невольно чувствуешь ком, застрявший в горле Лопатина, и ты не веришь, что это артист, и после просмотра с некоторым сожалением даже узнаёшь, что это действительно артист — артист А. Петренко... И тебе всё кажется, что это всамделишный лётчик, снятый скрытой камерой. Жаль только, что монологу Петренко в чём-то мешают, а не помогают, излишние натуралистические шумы. Напряжение тогда снимается — попросту оттого, что слов не слышно.
Другой эпизод — Лопатин, исполняя горестный долг, приносит в коммунальную квартиру с длинным коридором, куда выходят эвакуированные люди, чемодан погибшего на фронте газетчика. В нём вещи, письма, деньги. И — сапоги погибшего. Чиненые. И женщина, ставшая вдовой, бросается на Лопатина, бьёт его кулаками в грудь и себя по голове, и рыдает, и кричит: «За что? За что-то? Ну почему?». И снова не веришь, что молодую женщину, ставшую вдовой, играет актриса — Е. Васильева. И мелькнёт — но незабываемо — этот эпизод, как и другой, в котором другая солдатка (её играет Л. Ахеджакова). Муж её давно ушёл в конный рейд по тылам немцев и прислал жене свои часы. «Почему-то, — в растерянном отчаянии говорит женщина и требует ответа:
почему? — писем от мужа нет». Почти грубо говорит ей Лопатин: «Ждите, и всё. А рейды бывают длинные. Могут всю зиму». И мальчик, сын, у него на шее из-под шарфика виден компресс, подтверждает: «Я ей тысячу раз говорил». Кричит женщина в отчаянии совсем не то, что думает: «Ему же там нужны часы!». А Лопатин перекрикивает её: «Ну и что... Я своей дочери послал... таких случаев сколько угодно...» И верит, и не верит эта женщина, до сумасшествия хочет верить, и ты, зритель, тоже хочешь верить и не веришь — и снова сдаётся тебе, что это не актриса играет, а сама Жизнь, сама она, в своём и горьком, и прекрасном. И вот другая сцена — из военной полуторки выскакивает Дед Мороз в белом маскхалате, в сапогах и галифе, с большим мешком, обклеенным бумажными звёздами, на ходу надевает новогоднюю бороду на резинке, идёт в дом, где эвакуированные дети фронтовиков... И сцена митинга в огромном промёрзлом заводском цехе — тысячи людей, и снова полное ощущение достоверности, так точно подобрана массовка, так снято каждое лицо, их вы тоже больше не увидите в фильме, но без них нет сюжета, без них нет боли и без них нет горькой радости, какую испытывают создатели фильма за всех этих людей, в бедах и невзгодах не теряющих ни достоинства, ни упорства, ни пламени в груди. «Знаем, как приходится в цехах ночевать, домой не ездить, а в литейке в тёплом песке зарываться. Всё знаем о вашей работе, товарищи женщины и товарищи дети...» И бритоголовый человек, который обращается с этими словами к притихшему цеху, больше не появится в фильме, как и худенькие дети, и истомлённые, но сияющие непреклонностью женщины — не появятся на экране, но останутся в сердце. И женский духовой оркестр — он тоже останется, как остался в фильме Вишневского и Дзигана «Мы из Кронштадта» маленький рабочий оркестрик, провожающий на мокром, сумрачном пирсе матросский полк... Все эти киномгновения существенны для сюжета, не только его оправа, они смыслово внутри него, хотя основную тему ведёт судьба Лопатина и судьба женщины, которую он встретит в тылу и полюбит, и потом война разлучит их.
Эту женщину, Нину Николаевну, играет Людмила Гурченко. Всё в ней, начиная с точно найденной стриженой причёски, обветшалого мехового жакета, подпоясанного простым солдатским ремнём, трогательного старомодного берета, и кончая тем, как она вдруг сварливым, дурным голосом кричит на ребёнка, зовущего её, в то время, как ей надо, до смерти, проводить Лопатина снова на войну, проводить наедине, сказать ему самое заветное, главное — всё угадано точно и потому художественно. Всё не рассчитано на внешний эффект, как и фильм в целом. Актриса не страшится где-то выглядеть слишком грубой, где-то суховатой, где-то попросту некрасивой, необаятельной — и тем женственнее, тем человечнее эта Нина Николаевна, тем больше щемит своей злосчастной и поэтической правдой...
Другая фигура, занимающая место в повести весьма серьёзное, в какой-то степени контрапункт Лопатину, — говорю о его друге Вячеславе, — прочерчена в картине неотчётливо. Суть не только в непомерном сокращении, которому подверглась роль, а в некотором равнодушии к ней режиссёра. И хотя Вячеслав сыгран Н. Гринько умно, деликатно — роль проигрывает по сравнению с прозаической первоосновой.
Я знал, как мучительно искал режиссёр артиста на роль Лопатина — она во многом решала успех или поражение картины. И я засомневался, когда выбор пал на любимого мною артиста Юрия Никулина. Показалось — «нет, не сюда». И — ошибся. Ошибся сильно. Именно — «сюда». Именно — Никулин.
Всё при нём — и необыкновенно найденный внешний облик, лаконизм движения, будто застывшее, порою каменное выражение лица, ведь только так можно вынести всё, что видят глаза этого человека, а они видят и видели многое, и только так можно скрыть все бури сердца, вобрать всю боль необозримой, беспредельной народной беды, представшей перед ним в эти дни и ночи... Фронтовая сдержанность чувств, такт, совестливая деликатность, присущие истинному русскому интеллигенту, мужественная и органичная скромность, сочетаемая с достоинством...
Это концентрированный, собирательный образ — я вспоминал писателей на войне: на ум приходили и Твардовский, и Вишневский, и Гайдар, и Фурманов, и даже артиллерийский офицер Лев Николаевич Толстой на четвёртом севастопольском бастионе...
И — сам автор повести и сценария «Двадцать дней без войны» Константин Симонов, его романы, повести, фронтовые корреспонденции и особенно дневники, опубликованные в последние годы. В них та самая правда войны, неприкрашенная, её горечь и повседневные кровавые будни, её арифметика и её высшая математика, её рядовые и её военачальники, её страшное и её прекрасное... Всё то, что так сильно звучит сейчас, когда дневники времён войны освещены нынешним видением далёких событий, оказалось бесценным и для не знавшего войны режиссёра, и для прошедшего войну, участника боёв за оборону Ленинграда, артиста...
Штейн А. Ещё «Двадцать дней без войны»... // Литературная газета. 1977. 27 апреля.