Пятнадцать лет назад я закончил свою первую картину. Её не приняли. Я растерялся. Друзей как-то сразу поубавилось. И вдруг раздался звонок и знакомый голос Константина Михайловича спросил, не могу ли я к нему прийти.
— Хочу с вами снимать, — сказал он при встрече. — Очень уважаю старых режиссёров, благодарен Столперу. Но мечтаю работать с молодым, задиристым. Подумайте об этом.
К тому времени я прочитал многие его лопатинские повести. Мне нравились «Пантелеев», «Левашов», «Иноземцев и Рындин». Поразила малоизвестная читателям документальная книга «Штрихи эпопеи», в которой собраны пронзающие душу рассказы рабочих оборонной промышленности о том, как они трудились в военные годы в Ташкенте. А потом Константин Михайлович дал почитать гранки повести «Двадцать дней без войны». Я прочитал и не могу сказать, что повесть мне очень понравилась. Но почему-то именно в ней я ощутил кино. Оно было во всём, в ледяном вагоне, едущем через Казахстан, в сцене митинга и, конечно, в исповеди лётчика, брошенного женой.
Откровенно сказал Константину Михайловичу, что нравится, что не очень, чего, на мой взгляд, не хватает. И вдруг он говорит:
— А знаешь, Алексей, я ведь лётчика-то из повести выбросил. Ну, что он будет какому-то Лопатину это рассказывать. Хотя на самом деле он рассказывал это мне, автору «Жди меня».
Сначала я смутился этим обстоятельством, а потом попробовал убедить: «Писателю любой человек расскажет. Ну, а здесь пусть лётчик рассказывает свою историю пожилому майору-журналисту. Значит, его страдание так высоко и огромно, что он готов поделиться им с кем угодно. И это — настоящая правда. Это надо снимать».
Симонов был убеждаемым человеком. Трудно, но убеждаемым. Он позвал своего секретаря Нину Павловну Гордон:
— Давайте им всё, что у нас есть в загашниках. Пусть читают, но только пусть читают здесь, никуда не выходят, выписывают то, что им нужно.
И эти симоновские папки открыли нам очень многое. Поразительная штука: он приезжал с фронта и диктовал машинисткам всё, что с ним случилось. Со временем в его архивах набралось много подобных записей. Из них возникли всякие фразы, повороты в нашем фильме. Кино снять нетрудно, труднее ощутить время. Вот это «ощущение» режиссёр должен получить, а потом передать товарищам по работе.
Фронтовые записки Симонова стали первым толчком. Потом пришло другое.
В один прекрасный день мы вошли в санитарный поезд, законсервированный в 1945 году. В нём всё было приготовлено, но ни разу не использовалось: там лежали вилки, ножи, комплекты белья, инструменты. И было странное чувство смещения времён, точное попадание в ту войну, что и по сей день снится по ночам видевшим её. И этот поезд, и симоновские папки...
На съёмках мы стремились не потерять это ощущение подлинности обстановки. Вот надо было снять выстуженный той самой зимней военной стужей ледяной вагон. Конечно, потом ругали: зачем вагон загнал в степь, почему нельзя снять на студии. Можно было, конечно, поставить полвагона в павильоне, чтобы за окном тянулись фоны, а двое рабочих этот вагон раскачивали. Труднее оказалось другое: не наврать при этом на крупном плане, не обмануть. Ведь надо было добиться, чтобы артист не просто верил в предлагаемые обстоятельства, а жил в них. А чтобы жил, органично существовал в этом пространстве войны, нужно, чтобы был настоящий холодный вагон, и чтобы тащил его паровоз, и чтобы за окном тянулись настоящие, а не нарисованные ледяные степи, и чтобы вся группа устала. Только тогда мы могли заработать по-настоящему, приблизиться к симоновской правде.
Так начиналась работа. Мы ссорились с Константином Михайловичем по ходу этой работы и ссорились крепко.
— Вы сами говорили, что вам нужен задиристый режиссёр. Зачем вы тогда меня ломаете? — наседал я, когда стычки становились особенно яростными. Но парадоксальная вещь: я вдруг начал понимать, что они ему страшно нравились. И в конечно итоге не отдаляли, а сближали.
Сначала мы ругались из-за героини. Я хотел пригласить на главную женскую роль артистку Д. А Симонов был против. И настоял на своём. Роль Ники в «Двадцати днях...» исполнила Людмила Гурченко. А вот кандидатуру Юрия Никулина на роль Лопатина поддержал, хотя многие тогда были против. Никулина привыкли видеть на арене цирка, в комедиях... Между тем, в лопатинских повестях где-то даже упоминается, что журналист Лопатин похож на клоуна. Симоновское описание Лопатина поразительно точно совпадало с внешностью Никулина. Он был не просто артистом, он был ещё и типажом. Я все свои картины начинаю с того, что пытаюсь артиста пристегнуть к типажам. Пристёгивается — годится, не пристёгивается — будь он самый хороший артист, но он из фильма выпадает. Вот Никулин оказался живым Лопатиным, совместившим качества артиста и типажа в одном лице. Наши оппоненты говорили, что он просто плохо играет. Но это было неверно. Потому что именно Ю. Никулин задал строй всей картине. Симонов это понял. Он поддержал кандидатуру Никулина, хотя атака была нешуточная.
И Юрий Никулин сыграл роль.
Мы работали трудно. Порой мне казалось, что Симонов меня не понимал. Порой в сердцах кричал: «Я приеду и сам порежу материал». А я отвечал: «Не приезжайте, никто вас в монтажную не пустит». Но при этом он был изумительно чутким и тонким редактором.
Даже кинематографическая ремарка имела для него значение. В режиссёрском сценарии было написано: «...И Лопатин выматерился». Правка Симонова: «И Лопатин беззвучно выматерился в сторону немцев».
Картина «Двадцать дней без войны» начинается кадрами пляжа у Феодосии. Зритель слышит голос Симонова, говорящего от имени своего героя: «Чёрт его знает, почему вспоминается одно, а не другое? Почему, хотя после высадки в Феодосии были и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя туманная сырость над морем, это утро перед обратной дорогой на Большую землю, этот солдат с его словами про Гитлера и Паша Рубцов, в этой своей пилотке похожий на пленного офицера...». Я сразу хотел, чтобы в прологе звучал голос Симонова. И он прозвучал. Но мало кто знает, что своим вступлением Симонов снял многие претензии к образу журналиста Рубцова.
Своё отношение к фильму Константин Михайлович долго не высказывал. Хотя, как мне говорили, понимал, что картина, во всяком случае, честная. Когда на одном из просмотров кто-то обронил:
— Тяжёлый случай...
Симонов, умевший порой «недослышать», уточнил:
— Картина тяжёлая, но хорошая.
На премьере он нервничал. Потом сказал, что работать со мной не будет:
— За это время я книжку мог написать.
И лишь несколько лет спустя отметил в «Литературной газете», что фильм ему нравится.
Не скажу, что был близко знаком с ним. Был лишь знаком. И встречи проходили по-разному.
Мой отец, писатель Юрий Герман, и Симонов дружили. Симонов был моложе отца, но почему-то считалось, что он старше. Отец относился к Константину Михайловичу с нежностью, он его любил. Одно время, когда отцу было тяжело, он жил у Симонова. И Константин Михайлович подарил ему «на счастье» серый галстук. У него было такое шутливое поверье. Много лет спустя появился серый галстук и у меня. Тоже «симоновский».
Симонов вообще очень много помогал людям.
Помню его уже больного и усталого. Звонит телефон. Симонов берёт трубку, его о чём-то просят, слышу, что речь о ком-то, потерявшем зрение. Сразу начинает записывать. Понимаю: постарается помочь.
Он всегда был там, где трудно. Взять только «хронику» Великой Отечественной: Севастополь, Сталинград, Север...
И после войны. Скольким людям он помог, сколько хороших писателей помог открыть вновь. Вспомним Булгакова, Зощенко...
Константин Михайлович был человеком поразительной энергии. Он успевал всё. Им нельзя было не восхищаться. А лести терпеть не мог. Помню, когда мы отдыхали на юге, произошёл смешной случай. Решили поехать в ресторанчик. Приехали, сели. Подходят официантки и говорят: «Как вы для вашего возраста замечательно выглядите».
Симонов совсем не выглядел для своего возраста замечательно! Он был уже седой и старый человек. Поэтому он разозлился и пошёл на кухню выяснять, почему это он так хорошо выглядит. Выяснив, очень смеялся: о нашем приезде предупредили заранее, официантки взяли энциклопедию и прочитали всё...о режиссёре Рубене Николаевиче Симонове, который был, конечно, значительно старше писателя.
Он обещал больше не работать со мной. Но вдруг предложил:
— Подумаем, что ещё сделать.
Решили снять картину на стыке жанров. Снять солдатскую биографию — создать как бы обобщённый образ всех «Солдатских мемуаров». Фильм о маленьком, действительно очень маленького роста механике-водителе танка, сменившем за войну восемь экипажей. Хотели так и назвать эту картину — «Экипаж». Мы начали работать над сценарием, раскрыли знаменитые папки. Для финала придумали эпизод. Нашему герою врач посоветовал лечиться от заикания — выходить в степь и петь. За годы войны он слышал разные песни от своих товарищей из восьми экипажей. И под эти песни мы хотели пустить кадры Парада Победы. Хронику под фонограммы песен погибших экипажей. Их должен был петь контуженный, мучительно заикающийся человек. Такая была задумка. Но мы не успели...
Константин Михайлович как-то сказал, что умрёт сразу. Упадёт и умрёт — как со сна. Уже больной обещал:
— Я долго болеть не буду. Мы доделаем фильм.
Но случилось иначе. Болел он долго. И всё переживал, что подводит меня. Спросил:
— Что вы хотите поставить?
— Если вы поможете, повесть отца «Лапшин».
Он мне в этом помог. Появился фильм «Мой друг Иван Лапшин».
...Время прошло. Но уже невозможно найти такого автора и такого товарища. Он всех нас сплотил вокруг себя. И вдруг — осиротели. Часто мне снится, что он жив. И такой радостный сон...
Герман А. Постижение добра // Советская культура. 1985. 28 ноября.