Когда я впервые посмотрел фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны», мне показалось, что разгадка его воздействия — в потрясающей памяти на детали. В точности, с какой он запомнил ташкентские заборы времен эвакуации, серые платки женщин, толпу у эшелона... И это так: точность памяти в этом фильме поразительная, детали работают страшно. Однако в последовавших далее фильмах о военном времени (впрочем, и до того тоже, но особенно после картины Германа, который словно бы вернул в центр внимания деталь военного быта) — в других фильмах эти детали, мы увидим, обыгрываются с куда большей старательностью: черный хлеб, политый постным маслом, пластинка Утесова, изношенная до дыр обувь... Но уже не будет того общего ощущения быта предсмертного, околосмертного, которое создал в своей ленте Алексей Герман. Ибо картину он создал не деталями, а связью деталей: сквозным действием, ощущением целостной реальности на экране. Детали работают потому, что выдвинута концепция, и она начисто отрицает ту концепцию скорбно-возвышенного символа, которая к середине семидесятых годов застыла в нашем кино «венком сонетов».
Взяв за основу одну из повестей Константина Симонова, Алексей Герман создает совершенно самостоятельную художественную систему. Для Симонова «Двадцать дней без войны» — вещь как бы периферийная, это «лирическое отступление», временный выход из боя, пауза между решающими делами. Для Германа поездка журналиста Лопатина в тыловой Ташкент — средоточие войны, узел, в который смертельно завязались война и жизнь. Окаймленный бомбежками фильм передает странное ощущение смертельной опасности, ощущение свинца, который люди продолжают носить в душах, — хотя взрывов вроде уже и нет. В первых кадрах под крик «Воздух!» падает Лопатин на песок и ждет удара; в последних кадрах, вжавшись в воронку под обстрелом, он ждет удара... Около него убивает одного, контузит другого... идет слепая «игра» смерти, и ощущение, при котором человек должен каждую секунду ждать самого страшного и выполнять свои обязанности несмотря на ожидание, — все «двадцать дней» вдали от фронта это ощущение не покидает ни Лопатина, ни людей, с которыми его сталкивает судьба, ни нас — зрителей. Ибо этот свинец — внутри сознания, внутри памяти. От него не уедешь.
Жизнь и смерть сближены, перемешаны в воздухе этого бытия и этого быта. Тихие взрывы продолжают корежить души. Озверевший от ревности летчик едет домой убивать изменившую ему жену. Лопатин от ревности не звереет, хотя он в той же ситуации — жена его не дождалась: «интеллигентные люди» расходятся без сцен, но, срываясь после тихого объяснения в истерику, жена кричит Лопатину: «Ты! Ты во всем виноват!» — и вы чувствуете, что у этих «тихих» души окровавлены еще и похуже, чем у того летчика, — тот хоть за пистолет может схватиться, душу разрядить, у этих все внутри разрывается.
Кожа содрана — души, соприкасаясь, кровоточат, но еще острей болят они от одиночества, от невозможности спрятаться друг в друге, от ощущения потерь, от беспомощности. Спасаясь от этой пустоты, люди сбиваются вместе, сжимаются теснее — и ранят друг друга прикосновениями, и раня, кровавя, спасают и прикрывают. Где тут боль и где утешение? Все смешано... Вдова погибшего журналиста, которой Лопатин привозит вещи ее мужа, кричит ему, чтобы ушел, сгинул, убрался вон, и тут же, бросаясь следом, кричит: «Простите меня!» Другая вдова, еще не знающая, что она вдова, спрашивает, что бы это значило, что муж, уходя на задание, прислал ей часы, а теперь четыре месяца от него нет вестей... Лопатин должен объяснить ей, что это значит... и он врет ей в глаза, что это ничего не значит, а вы не знаете, где же тут правда, а где ложь, где жизнь и где смерть, — идет реальность, все перемешавшая и перевернувшая.
Смех, слезы, проклятья, слова любви сквозным мешающимся потоком, звуковым фоном идут в картине Германа, вы слышите реплики и не можете связать их, и сама эта невозможность их связать становится характеристикой реальности. Женщина в проходе вагона, только что о чем-то плакавшая, заметив взгляд Лопатина, мгновенно реагирует на него смесью кокетства и горькой же иронии по поводу этого инстинктивного движения... Еще одна гримаса войны. Прекрасное женское лицо, с печатью профессионального артистизма, — как-то наскоро остриженное, как после тифа, что ли...
Алексей Герман и потом, в следующем фильме, в «Моем друге Иване Лапшине», продолжит этот мотив; там Нина Русланова разовьет тему, начатую в «Двадцати днях...» Людмилой Гурченко: тему искусства, в обстановке смертной скудости и опасности упрямо и независимо, смешно и яростно отстаивающего свое достоинство.
— У артистки подметка прохудилась, а если резину поставить, так она же во втором акте вальс танцевать не сможет...
Вот он, оксюморонный киноязык Германа, адская смесь, гримаса горького смеха, искусство, перемешавшееся с реальностью.
Старый спор об искусстве включен в концепцию фильма: Лопатин ходит на киностудию, где по его сюжету ставят фильм. Он видит всю приглаженность и неправду постановки, он пытается возражать. Ему отвечают, что любой солдат, фотографируясь, и пуговицы застегнет, и пилотку поправит, — люди хотят преодолеть ужас. Память Лопатина врубает сталинградский эпизод: в развалинах фотографируется группа — солдат, держащий козу, и женщина с ребенком; словно расслышав спор Лопатина с «киношниками», женщина снимает платок и надевает берет со звездочкой... Кто тут прав? Все вывернуто, и все перемешано. Прав Лопатин, когда кричит киношникам о фронтовой реальности, и права женщина из этой реальности, прихорашивающаяся перед объективом. Реальность все поглощает, она несоизмеримо глубже и серьезней, и страшней всего, что можно о ней сказать, и она же дает человеку силы, о которых он сам не подозревает. Свист бомбы, взрыв... рушится стена, под которой фотографируется группа... звук пропадает... в мертвой тишине, схватив ребенка, солдат пытается выскочить из-под оседающей на него стены, а движения его вязко медленны, гибельно медленны... он не успевает... снято рапидом — киноязык! — отчаяние видящего все это Лопатина... ‹…›
Звук у Германа отключается не ради «киновыразительности» как таковой — он пропадает и врубается по другой закономерности. Поразительно, но ощущение тишины, затишья, тыла, гулкой пустоты создается у него иногда сплошным звуковым фоном, обрывками фраз, радиопередач, криков, команд. Это одновременно и тишина глубокого тыла, пауза между боями, и лихорадочная, тесная, спешащая, густая работа, заполняющая жизнь, вытесняющая быт, не оставляющая ни секунды продыха... Быт эвакуации, восстановленный Германом, не беден, не нищ, он... скуден. Это не определишь иначе: скудость при напряжении, теснота и скученность, спасающие от пустоты и одиночества; все категории: добро, зло, безопасность, общение — все меняется, все выходит на иной режим, оставаясь во власти реальной, заполненной неромантическими мелочами картины военного житья, тылового тихого бедования, тесноты и мытарства, и работы, работы, работы...
С появлением Алексея Германа словно обрело язык новое поколение, вышедшее из войны. Не те, что успели запомнить в раннем детстве светлую, громкую, романтичную предвоенную жизнь, которую война сломала. А те, что увидели, как данность: мигалки и полуподвалы, и картошку на комбижире, и ботинки по особому талону. От этой реальности и отсчитывали. Другой не было.
И отцов не было. Не «ушли и не вернулись», а нет как не было...
Поубивала война отцов, опалила, ослепила, оглушила детей и вот добралась до младенцев — ворвалась в саму тишь — неслышными взрывами.
В семидесятые годы они как раз и выросли, родившиеся и выкормленные под канонаду, как раз и высказались. Вразрез романтичности и трагизму старших своих братьев, «шестидесятников», — дали собственную концепцию военной реальности. Свой образ войны.
Аннинский Л. Тихие взрывы // Искусство кино. 1985. № 5.