Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Память на детали
Лев Аннинский о фильме
«Двадцать дней без войны». Реж. Алексей Герман. 1976 © Киностудия Ленфильм

Когда я впервые посмотрел фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны», мне показалось, что разгадка его воздействия — в потрясающей памяти на детали. В точности, с какой он запомнил ташкентские заборы времен эвакуации, серые платки женщин, толпу у эшелона... И это так: точность памяти в этом фильме поразительная, детали работают страшно. Однако в последовавших далее фильмах о военном времени (впрочем, и до того тоже, но особенно после картины Германа, который словно бы вернул в центр внимания деталь военного быта) — в других фильмах эти детали, мы увидим, обыгрываются с куда большей старательностью: черный хлеб, политый постным маслом, пластинка Утесова, изношенная до дыр обувь... Но уже не будет того общего ощущения быта предсмертного, околосмертного, которое создал в своей ленте Алексей Герман. Ибо картину он создал не деталями, а связью деталей: сквозным действием, ощущением целостной реальности на экране. Детали работают потому, что выдвинута концепция, и она начисто отрицает ту концепцию скорбно-возвышенного символа, которая к середине семидесятых годов застыла в нашем кино «венком сонетов».

Взяв за основу одну из повестей Константина Симонова, Алексей Герман создает совершенно самостоятельную художественную систему. Для Симонова «Двадцать дней без войны» — вещь как бы периферийная, это «лирическое отступление», временный выход из боя, пауза между решающими делами. Для Германа поездка журналиста Лопатина в тыловой Ташкент — средоточие войны, узел, в который смертельно завязались война и жизнь. Окаймленный бомбежками фильм передает странное ощущение смертельной опасности, ощущение свинца, который люди продолжают носить в душах, — хотя взрывов вроде уже и нет. В первых кадрах под крик «Воздух!» падает Лопатин на песок и ждет удара; в последних кадрах, вжавшись в воронку под обстрелом, он ждет удара... Около него убивает одного, контузит другого... идет слепая «игра» смерти, и ощущение, при котором человек должен каждую секунду ждать самого страшного и выполнять свои обязанности несмотря на ожидание, — все «двадцать дней» вдали от фронта это ощущение не покидает ни Лопатина, ни людей, с которыми его сталкивает судьба, ни нас — зрителей. Ибо этот свинец — внутри сознания, внутри памяти. От него не уедешь.

Жизнь и смерть сближены, перемешаны в воздухе этого бытия и этого быта. Тихие взрывы продолжают корежить души. Озверевший от ревности летчик едет домой убивать изменившую ему жену. Лопатин от ревности не звереет, хотя он в той же ситуации — жена его не дождалась: «интеллигентные люди» расходятся без сцен, но, срываясь после тихого объяснения в истерику, жена кричит Лопатину: «Ты! Ты во всем виноват!» — и вы чувствуете, что у этих «тихих» души окровавлены еще и похуже, чем у того летчика, — тот хоть за пистолет может схватиться, душу разрядить, у этих все внутри разрывается.

Кожа содрана — души, соприкасаясь, кровоточат, но еще острей болят они от одиночества, от невозможности спрятаться друг в друге, от ощущения потерь, от беспомощности. Спасаясь от этой пустоты, люди сбиваются вместе, сжимаются теснее — и ранят друг друга прикосновениями, и раня, кровавя, спасают и прикрывают. Где тут боль и где утешение? Все смешано... Вдова погибшего журналиста, которой Лопатин привозит вещи ее мужа, кричит ему, чтобы ушел, сгинул, убрался вон, и тут же, бросаясь следом, кричит: «Простите меня!» Другая вдова, еще не знающая, что она вдова, спрашивает, что бы это значило, что муж, уходя на задание, прислал ей часы, а теперь четыре месяца от него нет вестей... Лопатин должен объяснить ей, что это значит... и он врет ей в глаза, что это ничего не значит, а вы не знаете, где же тут правда, а где ложь, где жизнь и где смерть, — идет реальность, все перемешавшая и перевернувшая.

Смех, слезы, проклятья, слова любви сквозным мешающимся потоком, звуковым фоном идут в картине Германа, вы слышите реплики и не можете связать их, и сама эта невозможность их связать становится характеристикой реальности. Женщина в проходе вагона, только что о чем-то плакавшая, заметив взгляд Лопатина, мгновенно реагирует на него смесью кокетства и горькой же иронии по поводу этого инстинктивного движения... Еще одна гримаса войны. Прекрасное женское лицо, с печатью профессионального артистизма, — как-то наскоро остриженное, как после тифа, что ли...

Алексей Герман и потом, в следующем фильме, в «Моем друге Иване Лапшине», продолжит этот мотив; там Нина Русланова разовьет тему, начатую в «Двадцати днях...» Людмилой Гурченко: тему искусства, в обстановке смертной скудости и опасности упрямо и независимо, смешно и яростно отстаивающего свое достоинство.

— У артистки подметка прохудилась, а если резину поставить, так она же во втором акте вальс танцевать не сможет...

Вот он, оксюморонный киноязык Германа, адская смесь, гримаса горького смеха, искусство, перемешавшееся с реальностью.

Старый спор об искусстве включен в концепцию фильма: Лопатин ходит на киностудию, где по его сюжету ставят фильм. Он видит всю приглаженность и неправду постановки, он пытается возражать. Ему отвечают, что любой солдат, фотографируясь, и пуговицы застегнет, и пилотку поправит, — люди хотят преодолеть ужас. Память Лопатина врубает сталинградский эпизод: в развалинах фотографируется группа — солдат, держащий козу, и женщина с ребенком; словно расслышав спор Лопатина с «киношниками», женщина снимает платок и надевает берет со звездочкой... Кто тут прав? Все вывернуто, и все перемешано. Прав Лопатин, когда кричит киношникам о фронтовой реальности, и права женщина из этой реальности, прихорашивающаяся перед объективом. Реальность все поглощает, она несоизмеримо глубже и серьезней, и страшней всего, что можно о ней сказать, и она же дает человеку силы, о которых он сам не подозревает. Свист бомбы, взрыв... рушится стена, под которой фотографируется группа... звук пропадает... в мертвой тишине, схватив ребенка, солдат пытается выскочить из-под оседающей на него стены, а движения его вязко медленны, гибельно медленны... он не успевает... снято рапидом — киноязык! — отчаяние видящего все это Лопатина... ‹…›

Звук у Германа отключается не ради «киновыразительности» как таковой — он пропадает и врубается по другой закономерности. Поразительно, но ощущение тишины, затишья, тыла, гулкой пустоты создается у него иногда сплошным звуковым фоном, обрывками фраз, радиопередач, криков, команд. Это одновременно и тишина глубокого тыла, пауза между боями, и лихорадочная, тесная, спешащая, густая работа, заполняющая жизнь, вытесняющая быт, не оставляющая ни секунды продыха... Быт эвакуации, восстановленный Германом, не беден, не нищ, он... скуден. Это не определишь иначе: скудость при напряжении, теснота и скученность, спасающие от пустоты и одиночества; все категории: добро, зло, безопасность, общение — все меняется, все выходит на иной режим, оставаясь во власти реальной, заполненной неромантическими мелочами картины военного житья, тылового тихого бедования, тесноты и мытарства, и работы, работы, работы...

С появлением Алексея Германа словно обрело язык новое поколение, вышедшее из войны. Не те, что успели запомнить в раннем детстве светлую, громкую, романтичную предвоенную жизнь, которую война сломала. А те, что увидели, как данность: мигалки и полуподвалы, и картошку на комбижире, и ботинки по особому талону. От этой реальности и отсчитывали. Другой не было.

И отцов не было. Не «ушли и не вернулись», а нет как не было...

Поубивала война отцов, опалила, ослепила, оглушила детей и вот добралась до младенцев — ворвалась в саму тишь — неслышными взрывами.

В семидесятые годы они как раз и выросли, родившиеся и выкормленные под канонаду, как раз и высказались. Вразрез романтичности и трагизму старших своих братьев, «шестидесятников», — дали собственную концепцию военной реальности. Свой образ войны.

Аннинский Л. Тихие взрывы // Искусство кино. 1985. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera