Движение военной темы в нашем кино — это приближение к правде. Каждое время диктует свою меру правды, и в этом его право и закон. Закон временной чуткости экрана, по которому фильм имеет свой час высоты, созвучия со временем. Боевые киносборники и фильмы военных лет сейчас во многом неловки своей прямолинейностью. Но так корректирует их наше время со своей дистанции. А тогда, в 1941 году, в них была своя правда — они были верой в нашу победу. Была жестокая ненависть к врагу и единственная необходимость — борьба и победа. А потому — необходимость в оптимизме, бодрости, спрямленности коллизий.
Когда я снимал первые варианты эпизода в «Двадцати днях без войны», где велся разговор об искусстве военного времени, они получались у меня смешными, сатиричными. Один такой эпизод, в котором я от этого не избавился, Константин Михайлович Симонов попросил выбросить. Тогда я от этого страдал, а сейчас я безмерно рад, что послушался Симонова. Фильмы надо судить по законам их времени. Военные фильмы не нелепы, как сейчас может показаться, а трогательны. Люди хотели, чтобы было так, чувствовали так, и фильмы это отразили. Облегчая, высветляя реальность, они помогали людям выжить. Они были необходимы. Их смотрели, любили, на них ходили десятки раз, как на наши фильмы уже ходить никогда не будут — в нас уже нет такой жизненной необходимости. Мы не воздух, которым дышат.
Время, удаляясь от военного, диктует нам меру реализма,
диктует все более совестливое и неприукрашенное отношение к всенародному подвигу и к каждой человеческой жизни
на войне. Как замечательно сказал Константин Симонов: «Войну не перевоюешь, а стало быть, надо говорить о ней правду».
О ней не скажешь лучше. О ней нет причины говорить иначе.
Дай бог сказать свое слово правды. ‹…›
Мне всегда нравилось польское кино о войне времен «Пепла и алмаза». И нравится. Оно романтично и трагедийно. Наверное, в свое время мы испытали его сильное внутреннее влияние, недаром во время съемок «Двадцати дней без войны» воспоминание о польском кино было для нас как бы шлагбаумом: стоп! В эту сторону путь закрыт — польское кино! Фильм начинался прежде другим эпизодом. Я его снял, посмотрел материал и спохватился: кадр метафоричен, мужчины чуть мужественней, обстоятельства чуть сгущенней. Да это же польское кино! Другая, более условная мера правды. Для своего времени — достижение, сейчас — шаг назад.
Романтизирование — это в основном пройденная, но еще очень реальная болезнь. Правда жизни и проще, и сложнее.
В стихах Константина Симонова о разведчиках есть слова:
И как последнее «прости»
На жданный и нежданный случай,
Им сказано: пора идти.
Чем проще сказано, тем лучше.
Вот так и хотелось снять картину. Чтобы сказано было только «пора идти». Но сказано как последнее «прости», которое осталось невысказанным.
В финале раньше было снято: молодого лейтенанта, которого встречает Лопатин, тяжело ранят, он плачет, его несут на носилках, потом он умирает и под проливным дождем долго стреляет батарея. Константин Михайлович Симонов предложил другой финал: лейтенанту не обязательно было погибать. Проще, похожее было пережить этот обстрел и идти. Идти дальше, через войну. Проще, а потому — лучше.
Я и сейчас сожалею о том, что мы сняли эпизод, где старуху заваливает разрушившийся дом в Сталинграде, а в это время ее фотографируют. Это уже исключительность. В Сталинграде погибали тысячи, а фотографировали редко. Кино нужно мысленно прожить и вспомнить, представить, как это было на самом деле обычно.
Хотелось передать ощущение: мы там были, шли по этому берегу моря, в этом поезде ехали. Хотелось поймать верную интонацию. Интонацию обыденного, которое и волнует. Герой — Лопатин — мятый, невзрачный, вроде незаметный. Его любовь в грязном озябшем городе зимой. Южный город зимой не годится для жизни, а уж тем более для любви. Здесь все — вопреки.
Что значит снять войну достоверно? Найти людей нужного возраста, постричь «под сорок второй год», одеть «под сорок второй год», заставить пройтись по грязи и снимать «под хронику»? Но так ничего не получится. Мне кажется, нужна внутренняя созвучность лиц и глаз обстоятельствам. Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу. И даже заставляли в какой-то момент, хотя это не принято, смотреть в камеру. Тогда казалось, что эти глаза заглядывают тебе прямо в душу. Скажем, отступающие люди — это не просто поход по грязи. Это люди в определенном состоянии. Самое трудное было — найти лица, которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются. Каждый.
В картине вообще нет музыки. Мы приглашали композиторов, но в дальнейшем от музыки отказались. Лица картины — это и есть ее музыка. Я не противник музыки на экране в принципе. Но каждый фильм должен звучать по-своему, в зависимости от его замысла. Музыка Вивальди в фильме И. Авербаха «Объяснение в любви» — важная часть образа всего фильма. В «Двадцати днях без войны» музыка была бы катастрофой. Усиливать истинное страдание не нужно. Когда хоронят близкого человека — оркестр невыносим. Не нужны допинги, чтобы страдать по нем.
О «Двадцати днях без войны» писали, что фильм напоминает хронику военных лет, а между тем фильм снят совсем иначе.
Нет тряски камеры, бесформенных композиций, когда вдруг в кадр влезает, например, стенка, коротких монтажных кусков. Напротив, он снят очень длинными, слишком длинными планами. Монтаж фильма страшно растянут. Где нужно обычно ставить пять метров, мы ставили пятнадцать. И вообще монтировали по принципу: три метра — длинно, пять — невозможно, восемь — то, что нужно. Эта затянутость тоже создавала подспудный музыкальный ритм картины. Скажем, отъезд Лопатина из Ташкента — длинная панорама, исчезающие навсегда грузовики, костры, солдаты, двое ребят, собака, воинский эшелон, санитарный поезд, санитар, машущий рукой. И все это, с чем расстается Лопатин и в чем для него последний след прожитых дней без войны, след этой любви вопреки в южном городе зимой, завершает паровозный гудок — как крик, как прощание, как «всё». И долго бежит за поездом какая-то девочка... Важно ведь не то, что Лопатин уезжает, а что он чувствует, когда уезжает.
«И как последнее „прости“, им сказано: пора идти».
Когда оператор Валерий Федосов снимал эту сцену, я ходил рядом и бормотал ему в ухо, чтобы создать внутреннее самоощущение ритма: прощай, машинист, прощай, паровоз, прощайте, ребята, прощай, грузовик, прощай, девочка... Я даже некоторые эпизоды пытался кадровать в интонации, похожей на стихи:
Вагон был такой, как тогда,
Так же он поскрипывал, как тогда.
У окна стоял лейтенант.
И казалось, сейчас он освободит место
И рядом с ним, Лопатиным, окажется эта
женщина...
Ведь сценарий «Двадцать дней без войны» написан Константином Симоновым, прозаиком и поэтом. «Двадцать дней без войны» — не поэтическое кино. В нем, как мне кажется, просто усилена интонация, ибо история видится не автором, а глазами героя. Если вспомнить прозу Константина Михайловича, то, к примеру, эпизод смерти Мишки из «Живых и мертвых», когда он рвал письма, и они летали над ним, уже мертвым, для нас в военных эпизодах «Двадцати дней без войны» был стилистическим ключом. Проза ли это, поэзия ли — я затрудняюсь сказать. Наверное, и то и другое. ‹…›
На «Двадцати днях без войны» мы пробовали не актера как такового. Что пробовать известных актеров — посмотрев их в чужих фильмах, в крайнем случае просто порепетируй. Мы проверяли другое: может ли, например, актер выдержать на экране монолог в триста метров? Может ли заставить себя слушать не тридцать, а триста метров, существовать в таком метраже и быть не скучным, не надоесть на едином крупном плане? Не всякий даже очень хороший актер это умеет. Алексей Петренко мог. У него в фильме длиннейший монолог, в котором его герой, военный летчик, — человек и страстный, и несчастный, он и жалок, и опасен, и жлоб откровенный. Мы так его и пробовали: один кадр — триста метров. И проба нас убедила.
Кому-то Никулин в драматической, не комедийной роли может и не нравиться. Я считаю, что его актерское исполнение, его умение быть органичным находится на уровне, на котором может оказаться только персонаж, снятый скрытой камерой. Без Никулина, с любым иным артистом, наша картина развалилась бы, все стало бы отдельными вставными номерами — актерскими или типажными, и невозможной стала бы вся стилистика, построенная на слиянии сцен, кажущихся странными, с подробной, выходящей часто на первый план несыгранной жизненной средой. Соединить все это смог, на мой взгляд, только Никулин своей неяркой (намеренно неяркой — артист он очень яркий) игрой. На мой взгляд, такие выигрышные эпизоды, как монологи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой, могли войти в картину не как вставные номера только благодаря Никулину. ‹…›
Фильм «Двадцать дней без войны» неважно прошел в прокате.
И мне это горько. Я об этом думаю. Мне ведь казалось: раз это мне близко, значит, должно быть близко и другим. Но для меня — это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до тридцати лет — основного контингента кинотеатров — это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю, что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде. Успех «Рублева» при повторном прокате подтверждает это.
Герман А. Правда — не сходство, а открытие // Искусство кино. 2001. № 12.