Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Из кадра в кадр люди начинают светлеть
Из выступления Всеволода Вишневского на обсуждении сценария «Мы из Кронштадта» комиссией по военной тематике

Вишневский.  Товарищи. Красная Армия работает с людьми. Когда необходимы были силы для печати, партия давала указания и при помощи политотделов выходили люди, когда нужно создавать оборонную драматургию, люди оттуда тоже приходили и работали.

Сейчас нужно работать на оборонную кинематографию. ‹…›

Я в кинематографию прихожу именно с этими двумя заданиями, бороться за новый стиль, совершенно определенно не сдавая позиций, борясь до конца против театральщины, потому что кинематография — искусство большое, самостоятельное, которое в перспективе, несомненно, раздавит театр. Театр не может в себе внести Днепростроя, а кино может. В одном пальце кинематографии больше, чем в десяти мизансценах театра. Это закон. Кино, которое приобрело звук, которое стоит накануне приобретения цветовых возможностей, оно сделает колоссальные вещи и недаром сказал Ленин о кинематографе, что кино для нас самое важное искусство. Мы знаем эти слова и из других уст, но если эти слова были сказаны Лениным, то это важные для нас слова. Кино будет так работать, что мы будем иметь возможность первоклассное искусство в резервной линии под огнем показывать. А вы знаете, что такое значит, показать горячую вещь бойцам, которые через полчаса будут подброшены грузовиком в бой.

Второе положение — у нас в искусстве по инерции, конечно, не дурной воли, но в силу отсутствия у людей... в силу безкультурья, шла широкая волна, люди грубо заимствовали из девятнадцатого века — Толстой, давай сюда. Чехов — давай сюда.

Следовательно, у нас господствовала психологическая драма. Надо было драться пять лет, подходя к краю, чтобы удержаться.

Можно сообщить следующее о всесоюзном конкурсе. Это сведения предварительные, которые у нас уже известны. Со всего Союза дано... пьес. Подавляющее большинство пьес, это пьесы нового типа. Это широкая эпопея, это материал, ломающий стены, потолки, и выводящий людей на простор, где нужно работать, ибо в темноте сейчас жизнь не творится, в комнате жить нельзя, в комнату можно прийти пообедать, еще для чего-нибудь, но работать в комнате нельзя. Это принципиальный вопрос. ‹…›

Когда нам нужна большая драматургическая тема, тогда нужно брать исторический размах. Через какое количество мук мы проходили. Ленин говорил: «Нам нужно строить новый мир по колено в грязи». Вы эту грязь не хотите видеть. Вы не помните, как убивали людей и насиловали женщин и т. д. Всего этого у вас не существует. То, что партия выковывала в течение 16 лет, этого у вас нет. У вас есть только псевдобатальность. У вас имеются сразу героические комиссары. Это развратило художника, потому что люди привыкли говорить одинаково. Отсюда пошел стандарт картин, стандарт в театре. Все это будет сейчас отметаться. У нас нельзя будет больше писать вещей псевдобатальных. Конечно, это дается очень трудно. Вот говорят мне, что у меня матросы изолированы. Вы бы хотели иметь возврат к старым фабзавкомам. Вы не хотите понимать матросов как авангард — это рабочие, крестьяне, одетые в морскую форму. Это делегаты рабочего класса. Не нужно каждому давать паспорт. Не нужно показывать таких людей, какие показаны в «Октябре» у Эйзенштейна. Теперь этому не верят, теперь нужно показывать что-то другое, и это другое нужно хорошо вспомнить. Нужно срезать все легенды, все количество фотографий, которые сейчас за 16 лет буквально задавили мозг. Я сейчас имею дела с архивом и там нахожу эту правду. Нужно отбросить эту псевдобанальность, эти приемчики, которые показывают женщину, комиссара, мужа, невинного ребенка и т. д. Это нагромождение дает большую путаницу.

О кино я буду сейчас говорить очень резко, так же, как писал в своей статье. Показ гражданской войны и революции в кино на 50 с лишним процентов — фальсификации. Жаль, что Эйзенштейна здесь нет, а то бы мы с ним поговорили. Я должен сказать, что матросы по его картине «Октябрь» — не те, которые нужны, типаж не тот, люди не те. Действие не то, не те характеристики. Я участник этих событий, и я могу смело сказать, что это абсолютно не то. Дальше, у Пудовкина тоже есть засахаренность темы людей. Не так всё это. Мне на военном участке пришлось многое увидеть, в рамках своих знаний хочу говорить. Мне часто говорят, что ты вот то забыл, этого не сделал. Да, это бывает часто, но у меня есть определенная установка. Мне, как драматургу, это понятно. Я не могу подходить только как политик или только как художник. Я не могу давать только хороших матросов, как мне об этом говорят. Надо взять те документы, относящиеся к 18 году, где говорилось о фронте, где говорилось о большом количестве заболеваний: венерических, желудочных и т. д. Это самое страшное нужно поймать. Нужно понимать так, как говорил Ленин на I Всесоюзном Съезде матросов. Он сказал, что вы все не лучшие образцы людей. У них угольная пыль была в крови. У них кровь была черная от этой угольной пыли. Это был закон, который жил десятилетия. Нужно дать эту грязь флота. Тут говорят, что нужно выводить целиком всю картину, партию. Партия это живые люди. Я видел этих комиссаров 18 — 19 годов. У нас сейчас принято показывать комиссаров очень культурными. Сейчас в фильмах хотят ввести комиссара 18-го года такими, какие они имеются в 34 году: политиками, умниками, тактиками. Неверно. Мы единственные, которым осталось жить известное количество лет — двадцать, тридцать, сорок, и после этого пропадет точность истории. Нам нужно оставить в истории то, что мы видим. У нас были комиссары как Дыбенко, которого в 18-м году судили в Москве, а сейчас он имеет орден и хорошо работает. Был комиссар Сладков, который в 21-м году отсеялся.

Когда я говорю о флоте, то я говорю то, что я знаю, т. е. я говорю правду. Можно спорить по деталям. Но иначе спорить нельзя, либо работать, либо нет. Я даю этот конденсированный раскат грязи, чтобы видели флот и от Петра, чтобы вы видели Кронштадт в два века. Это не только Кронштадт 19-го года, а это и Кронштадт 1703 года — основание Кронштадта, чтобы вы видели, что делается с людьми. Когда я описал, я ясно видел, как вещь, эта вещь, будет выглядеть на фильме. Это не будет натуралистический фильм, где все от первого до последнего кадра одинаково говорят. Это мертвенность и статика. Здесь нужно дать так, что люди начинают с хрипоты и из кадра в кадр люди начинают светлеть. Показать, что из кадра в кадр жизнь идет к революции. Вот люди поднялись с оружием в руках. Когда я читаю эту вещь, то я все это вижу. Но вы возьмите еще блеск, игру света и тени, все, что дает кинематография, и вы увидите, что происходит в кадре с людьми. Все это идет на море, с соленым запахом, здоровыми корнями, которые сумели в себе сохранить.

Литературный вариант, это только материал, который лепится. Когда я опубликовал «Оптимистическую трагедию», меня очень критиковали — эту вещь запретили, но я бросился через этот запрет. В этом фильме материал гораздо богаче, он настоящее, историчнее, чем в «Оптимистической трагедии», потому что там работают большие массивы, там представлено не море, а тема океаническая. Тема запада, тема Атлантики. Тема сухопутных боев — это тема Красной Армии, а тема Кронштадта, тема крепости — это тема СССР. Этот фильм нельзя понимать как натуралистический. Люди здесь представлены, но есть люди, которые носят костюмы с пуговицами, а это рабочие. В этом плане будет лепиться это произведение.

Относительно портретов. Все портреты сделаны очень скучно, чем меньше слов, тем лучше. Давать политотдел — это давать старую вещь, но ведь была какая-то фаза революции до этого. Это самое интересное, когда были первые семена всходов, медленные всходы, это страшно важно. У нас были такие вещи, когда на корабле поголовно все были коммунисты, когда все поголовно были представлены к ордену, потом все вышли из партии и наган бросили в море. Ведь это факты. От них никуда не уйдешь. Идите в архив, посмотрите историю как следует, и вы мне потом скажете: что ты так скромно написал? Я каждый раз слушаю, как мне товарищи говорят и какие указания мне дают. Это было в то время, когда я опубликовал «Оптимистическую трагедию» и когда вышла «Первая Конная», но эти указания стали штампом. Либо нужно сказать что-нибудь конкретное, либо не говорить, ибо я с 17-го века с рабочим классом, и знаю всё, что необходимо. Нужно говорить о конкретном, нужно освоить качества технологии, нужно сказать, что здесь неправильно, что здесь уклон, здесь объективнее может получиться то-то и то-то, но когда мои матросы пойдут умирать, то кто из зала скажет, за что они умирают? Они умирают за рабочий класс. Они умирают за себя. Они умирают за корабль. Они каждый умеют действовать зубилами и т. д. Кого вы пришлете им в помощь? Рабочих из Питера? Нет. Надо сделать так, чтобы один человек нес нагрузку. В Егоре Булычеве купец несет один нагрузку, там одна фигура несет нагрузку. Вот как нужно работать. Я взял коротко: комиссар — латыш, партиец, матрос, гражданин. Это есть лирическая тема, но вокруг всего этого режиссеру и актеру трудно говорить. Мы сделаем в кинематографии то, чего никогда не делали. Мы нашли такую тему, которая не была в кинематографии, нашли ряд новых идей, но все это нужно проработать и по всем этим вопросам нужно говорить. Для этого надо год работать, надо год доказывать. Зачем же дело это делать? Мы доложим, когда фильм будет готов. Это вопрос доверия к советскому художнику, потому что если я буду писать бумажки, то это липа. Когда мы пишем кадр, то мы решаем, какой корабль, какие люди участвуют. Я первого числа выезжаю в Ленинград, Кронштадт, где будет идти большая работа. Это будет устремленность на подлинное новое качество, мы будем работать за то, чтобы этот фильм был вехой в советской кинематографии, и мы должны за это ответить. Если не удастся, тогда нам могут сказать — убирайтесь из искусства. Но мы идем к этой цели по-настоящему, и та помощь, которую мы увидели в Кронштадте, и тот интерес, который мы видели в кинематографическом кругу, это для меня грандиозный возбудитель. Я понимаю, что нужно сделать. Я понимаю также, что вы понимаете под рабочим классом, под партийным руководством и т. д. И совсем не то, что вы думаете, что тут комиссар прибеднен. Вся часть в том, что такие маленькие люди умели выходить, у них было такое накопление классовой энергии, что это действовало потрясающе. Меньше заслуги в том, если бы я сделал его подкованным, готовым. Но когда из них выходили первые люди — этих первых людей сохранить очень большая заслуга, и это очень важно. В «Оптимистической трагедии» я нащупывал рамки, а здесь мы нащупываем гораздо сильнее. Когда у человека впервые раскрываются глаза, когда он начинает ходить, когда он весь действует и весь сделан так, что вы знаете, что он будет действовать, что он будет стрелять. А поймать первый момент пробуждений — это другое дело. Мы ставим себе задачу поймать пробуждение силы, причем силы огромно развернуты. Потому что за пределы, это как финал будет отвечать, и пластически это будет очень сильно. Самое трудное это то, что кинематографии нужно предварительную фазу работы выверить, тут ошибаться нельзя, на эту работу мы идем. Давать лишние слова комиссару не надо. — Это не работа, это формальная работа. Обмануть я вас могу, а без обмана это будет работа по искусству.

20 декабря 1933 — январь 1934 гг.

РГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 775.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera