В современном советском кино вирирование выдержано в бледных тонах — голубоватом, зеленоватом, сепии (вспомним хотя бы зеленоватый тон «Моего друга Ивана Лапшина» А. Германа или охряной оттенок «Писем мертвого человека» К. Лопушанского) и распространяет один оттенок если не на весь фильм, то на значительные по объему фрагменты. Существенно, что тонирование обычно используется в фильмах с подчеркнутой фактурностью предметного мира. И для Германа, и для Лопушанского (здесь можно вспомнить и «Пять вечеров» Н. Михалкова) предметы в кадре являются своего рода археологическими объектами, воплощающими память минувших времен, что чрезвычайно усиливает степень их присутствия в кадре. Такие предметы, извлеченные из прошлого, приобретают характер символов, которые, по меткому наблюдению Ю. М. Лотмана, подобны осям, пробивающим синхронность включающего их текста в сторону минувшего — диахронии. Вокруг таких символических осей, направленных в прошлое, текст приобретает особую турбулентность, теряет унифицированную однородность своего строя. Можно сказать что археологические предметы нарушают «неопределенное настоящее» кинематографического рассказа,
вводя в него некий plusquamperfectum. Тонирование в таких фильмах призвано снять разнородность текстуры фильма, возникающую вокруг этих предметов — носителей памяти, этих диахронных символических осей. Непосредственным предшественником таких унифицирующих процедур была знаменитая панорама по воде в «Сталкере» Тарковского.
«Сталкер» также оперирует пространством, в котором существуют разнородные предметы, сохраняющие память о минувшем (временах «до катастрофы»). Но этот разнородный мир предметов-символов достигает наивысшей концентрации в том эпизоде, где камера скользит над водой, под поверхностью которой мерцают «случайные» обломки цивилизации (оружие, деньги и т. д,), имеющие подчеркнуто символический характер. Вода в данном случае выступает как унификатор предметного мира, но одновременно и как мембрана, сквозь которую камере не дано проникнуть. Вообще закономерно, что как только археологические предметы-символы складываются в гетерогенный натюрморт, их как бы начинает окутывать непроницаемая пелена.

Такая трактовка предметного мира характерна для целого ряда отечественных фильмов последнего времени, в том числе для лент А. Кайдановского, И. Дыховичного, А. Зельдовича, К. Лопушанского, А. Сукута («Паспорт») и других, и явно восходит к поэтике Тарковского. В тех же «Письмах мертвого человека» ощутимо отчуждение предметного мира не только от камеры, которой позволено лишь скользить по их поверхности, но и от персонажей. Актеры существуют в мире разнородных фактур или предметов, но почти не соприкасаются с последними, как будто что-то мешает им взять их в руки и использовать. На предмете лежит своего рода печать неприкасаемости, в свою очередь превращающая соседствующих с ними людей также в движущиеся автономные предметы.

Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму // Киноведческие записки. 1992. № 13.