Через шесть лет полнометражный дебют Лопушанского — «Письма мертвого человека» — будет встречен как удачное, почти метафизическое, попадание в точку, словно не было «Соло», предчувствовавшего неминуемый взрыв. По времени выход «Писем...» совпал со взрывом на Чернобыльской АЭС, и Лопушанского тут же записали в новые гении, а о его фильме стали говорить как о предсказании. Аналогичным образом западной публикой была воспринята и последняя картина Тарковского — «Жертвоприношение», премьера которой состоялась в Стокгольме 9 мая 1986 года (спустя несколько дней после взрыва в Чернобыле). «‹…› Критики сошлись в том, что фильм был пророческий — в эти дни произошла чернобыльская катастрофа, а убийство шведского премьер-министра Улофа Пальме было совершено почти точно на том же месте, где стояла камера во время съемок одного из эпизодов «Жертвоприношения» (из письма Лейлы Александер в редколлегию журнала «Сеанс»).

Лопушанский, входивший в отечественный кинематограф в качестве «ученика» Тарковского, создал первую советскую картину о том, что будет «на следующий день». В мировом кинематографе к этому времени возник уже целый пласт фильмов, репрезентирующих апокалиптический страх общества потребления перед тотальным истреблением (адаптированный позже фильмом-катастрофой и трансформировавшийся в «апокалиптический блокбастер»). Но «Письма мертвого человека» преследовали иную цель — они разрушали стереотип «русской космической души», достигавшей духовных высот в тягчайших испытаниях.

Столкнувшись со вдруг обнажившейся реальностью — бескрайние ледяные просторы, заваленные грудами ржавых конструкций, обломков бетонных плит, ядерных отходов и трупами; обмотанные тряпьем немытые люди, противорадиационные балахоны, словно созданные по наглядным пособиям курса НВП, допотопные противогазы, подземный бункер с системой запоров, выдающих дореволюционное происхождение — герои, в которых без труда угадываются отечественные персонажи, не находят ничего лучшего, как философствовать о судьбах человечества. С аристократической сосредоточенностью они поглощают последние маслины, с исследовательским упорством проводят сомнительные эксперименты по адаптации к прогрессирующему обледенению обнаженного тела, цвет которого постепенно сливается с окружающим бледно-оливковым фоном.

Фильм Лопушанского зафиксировал последние сполохи вербальной реакции отечественной интеллигенции на разрушение идеологического диктата Империи. Если уж «Письма мертвого человека» что-то и предсказали, то не обреченность технократической цивилизации, а дальнейшее существование российской интеллигенции, у которой осталось два пути: либо уйти в «центральный бункер» (адаптироваться в канонах истеблишмента), либо — самоустраниться. Внимание Лопушанского сосредоточено на последнем, ибо первые теряют главное качество истинных интеллигентов — фатальное диссидентство. Наиболее явное выражение этот мотив нашел в его фильме «Конец века» (2000), где симпатии автора на стороне перешедшей в оппозицию к сытому буржуазному миру Матери, а существованию дочери, приспособившейся к условиям общества потребления, придана почти саркастическая интонация.

Более чем наглядно «Письма...» демонстрируют, что подтверждать свои доктрины собственной жизнедеятельностью интеллигенция не способна.

Герой-гуманист, оправдывающий вид homo sapiens, несмотря на устроенную последним глобальную катастрофу, стреляется в заранее вырытой мокше. Профессор Ларсен вынужден умереть, чтобы убедить отверженных детей, что мир не погиб. Ларсен умирает, и дети, наконец-то поверившие в то, что где-то там должен быть выход, бредут одинокой вереницей по обреченному на уничтожение миру, не зная ни путей, ни способов выживания. И если дети действительно «идут к нам», как полагали в 1986 году, то это — не самое удачное направление, ибо уже десять с лишним лет, покинув Империю, мы блуждаем по пустынной местности, не находя никаких ориентиров.

Медведев М. Позднесоветский «авторский» кинематограф // Киноведческие записки. 2001. № 53.