1985 год. Я снимаю на «Ленфильме» свой первый полнометражный фильм (тогда он еще не назывался «Письма мертвого человека»). Несколько десятков поправок, которые я получил из разных инстанций на уровне сценария, оказались только своего рода разминкой. В процессе работы над фильмом нас «закрывали» каждый день. Меня и редактора фильма Юру Павлова через день вызывал директор студии Аксенов, предлагая отчитаться о проделанной работе, главным образом по «исправлению» фильма. Таким методом он год нас держал в состоянии истерики.
Приходилось выкручиваться, идти на обман: мы придумывали и рассказывали ложные сюжетные линии (более или менее соответствующие фрагментам отснятого материала), излагали какие-то политические мотивы и т. д. На самом деле снимался совсем другой фильм, мало напоминавший тот, о котором знало студийное начальство. Но рано или поздно мы должны были «сознаться». Наступила пора открыть карты. Был показан монтажный вариант, два с половиной часа, сильно отличающийся от того политического фильма, который от меня ждало начальство. Дирекция была в шоке. Я делал вид, будто не понимаю, чего от меня хотят.
Мне выкручивали руки, требуя выкинуть из фильма все, что мне дорого, и смонтировать версию, в центре которой бы остался
только тот самый ложный сюжет. Я хотел все наоборот, но понимал, что в этой борьбе явно проигрываю. Погубить свою первую картину я не мог, но самое ужасное, что она гибла в любом случае: если мы соглашаемся на переделки, и если мы отказывается.
Нужно было искать выход.
Я попросил Алексея Германа помочь. Он написал письма главного героя (которые впоследствии дали название всему фильму и определили путь к спасению картины в том виде, о каком я мечтал). Текст этих писем предельно совпадал с изображением и идеями фильма, но и в ту фабулу, которой от меня требовали, никак не вписывался. Я чувствовал, что нахожусь в тупике.
Герман посоветовал мне обратиться к Арановичу с тем, чтобы он принял художественное руководство над картиной. Я позвонил.
Это было в воскресенье. Помню все по дням. Я уже запуган, никому не доверяю. Мне кажется, что все против меня. Он был в Репино, болен — был простужен и еще что-то. Однако сразу же согласился. Он понимал ситуацию молодого режиссера на грани закрытия первого фильма, и считал, что надо помочь.
В воскресенье поздно вечером я показал группе свой авторский вариант (монтажную версию, против которой было руководство студии) и всех предупредил, что завтра приедет мэтр с правами худрука, и что бы после этого ни получилось, чтобы все знали, что я хотел.
Аранович приехал утром. Ему понадобилось 30 минут, чтобы все понять и про фильм, и про меня, и про мои хитрости, хотя я заранее «накрутил» монтажера, чтобы он «спрятал» часть смонтированного мною материала.
Аранович был Мастер, виртуоз монтажа. Обмануть его было не так просто, как студийное начальство. Он посмотрел, послушал мои пояснения и сразу предложил: «Давай не валять дурака. Расскажи мне, что ты хочешь на самом деле, и посмотрим, что можно сделать!» Я так и поступил. И тут Семен Давыдович преподнес мне урок монтажа высокого класса. Он, вроде, и поправлял-то немного, главным образом переставляя куски материала и сокращая его, но в результате складывалась фабула (то, чего жаждало начальство) и не искажался смысл. Он обладал поразительным качеством: умел понять чужой замысел и отнестись к чужому (и не близкому ему по духу) материалу с уважительной бережностью.
У меня был любимый эпизод. Последнее письмо, стилизованное на библейские мотивы «И было это в день седьмой...» Умирающий человек отправляет детей искать спасения. Аранович потребовал от меня точного ответа: погибло человечество или нет. Не того, что думают персонажи, а того, что знаю я, автор. И, получив ответ, двумя штрихами заставил эпизод заиграть по-новому. «Давайте, — говорит, — начнем не с детей, а со свечей. Растянем все срезки по свечам». Так и сделали. И сразу ушел примитивный реализм, а образ сохранился и стал сильнее. Эпизод стал одновременно и жестче, и поэтичнее, и это только усугубило его трагическое звучание.
Его дико бесила неконкретность. Он был человек конкретный. В самом конце фильма, когда дети идут сквозь снежную пустыню, сопротивляясь ветру, он настаивал на том, чтобы это происходило в тишине, только на природных шумах. Мне была необходима музыка Форе как трагическая кода фильма. Ему такое обобщение казалось избыточным. Мы долго спорили. Я так и не убедил его, и он просто принял как данность моё авторское решение, не настаивал на своем видении, не навязывал его. В среду сделали, в четверг показали Герману.
Это было нелегко: Аранович совсем расхворался, пил таблетки.
Едва держался на ногах. Через три дня стало ясно, что он совсем свалился. Но всё равно снова приехал на студию. В дирекции защищал картину. Бороться с ним было трудно — характер боевой, напористый, убедительный. Мало кто в этой профессии способен
так поступить, так защищать младшего товарища, так ему помочь.
После этого я всегда показывал ему свои фильмы, считал его одним из своих учителей. Но даже в момент нашей первой встречи он ни разу не дал мне понять, почувствовать: того, что он — мэтр и классик, а я — начинающий режиссер. Для него имело куда большее значение то, что мы — собратья по профессии. В этом и состоял урок этики Семена Давыдовича Арановича, для которого искусство и чужая судьба были важнее собственных амбиций, и который ради помощи товарищу готов был пренебречь собой.
Лопушанский К. Урок этики // Аранович. СПб.: Студия «Панорама», 1998.