Когда «Письма мертвого человека» будут удостоены Государственной премии РСФСР и множества престижных международных наград, не редкостью станут кулуарные разговоры об их «конъюнктурности». Но тем, кто знает историю создания фильма, хорошо известно, насколько далек был Константин Лопушанский от конъюнктурных соображений, и насколько
далек был его замысел начала 1980-х гг. от реального шанса на реализацию, какая уж там Государственная премия...
Во-первых, сам дебютант не вызывал доверия — ученик и убежденный последователь Андрея Тарковского, к тому времени уже «невозвращенца». Во-вторых, не сулил ничего хорошего и сценарий: мир после атомной катастрофы, где в бункерах и среди радиоактивных руин дотлевают останки человеческих жизней, заставлял вспомнить пьесы и романы Сэмюэла Беккета, фильмы вроде «Уик-энда» Жан-Люка Годара или «Семени человеческого» Марка Феррери.

А, потому, в течение нескольких лет тянулась обычная студийная волынка: сценарий мочалили бесконечными поправками, требовали внести ноту «исторического оптимизма», локализовать действие «на отдельном острове», особо подчеркнуть, что все события происходят вдалеке от Советского Союза и стран соцлагеря, желательно — на территории блока НАТО.

Однако меняется политическая ситуация в стране. Руководство, осознавшее свою несостоятельность в гонке вооружений, развязывает антивоенную истерию. Эсхатологические мотивы (прежде безоговорочно проклинаемые как явление буржуазного упадочнического искусства) пронизывают всю официозную публицистику: в лексикон журналистов и политологов прочно входит понятие «ядерная зима». Теперь апокалиптические видения Лопушанского не считаются плодом больного воображения мизантропа-модерниста — напротив, его фильму отведено
почетное место в тематическом плане студии как находящемуся «на магистральной линии» советского перестроечного киноискусства. По сути, картине придан статус госзаказа.

Показанный в мае 1986 г., фильм Лопушанского точно совпадает не только с установками официальной идеологии, но и с умонастроениями интеллигенции начала перестройки, со свойственными именно этому периоду катастрофическими ожиданиями. Взрыв в Чернобыле, поражение в Афганистане, поднимающаяся волна обличений и разоблачений разрушили официозный миф о самой могучей стране, которая теперь начинала все больше походить на гигантского монстра, агонизирующего на бескрайних ледяных просторах, заваленных грудами ржавого железа, разрушенного бетона и ядерных отходов. В «Письмах...»
дан образ именно российской катастрофы: немытые люди, закутанные в тряпье, подземный бункер с громоздкой системой запоров, неуклюжие противорадиационные балахоны, допотопные противогазы. Весь этот катастрофический дизайн кажется извлеченным из кладовых нашей генетической памяти о войнах, революциях, голоде и насильственных депортациях.

Здесь безжалостной стихии иррационального разрушительного хаоса, в согласии с российской традицией, вроде бы наивно противопоставлена столь же иррациональная вера в чудо. Ларсен, герой фильма, по сути — не врач, а врачеватель душ, и в гибнущем мире замещает некоего «нового святого», призывающего невинных детей поверить в то, что где-то на Земле есть еще чистый, не отравленный смертоносной радиацией снег... Эта, прежде всего религиозная, впоследствии картина будет восприниматься
и вправду как некое «письмо» из безвозвратно ушедшего прошлого.
Как последний всплеск романтических надежд на то, что именно духовность обновит гибнущий мир. Фильм Лопушанского — вероятно, последний со времен эпопей Сергея Эйзенштейна
пример того, как устремления художника отчасти совпадают с требованиями выдвинутого временем «социального заказа», а отчасти — приноравливаются к ним.

Ковалов О., Сиривля Н. Кино перемен: «Письма мертвого человека» // Блог сайта журнала «Сеанс».