Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Режиссер волшебного кинофонаря
О постановках Эраста Гарина

Случай с Гариным был особым — режиссура в кино стала как бы органичным продолжением актерской жизни или, вернее, другим способом довоплощения всего несыгранного, задуманного, но не реализованного. Полагаю, например, что Подколесин давно уже состоялся в фантазии Гарина, настойчиво требовал своего места именно на экране, и случилось так, что я смог помочь ему в этом.

Как раз в начале 30-х годов организовалась в недрах «Ленфильма» киномастерская, куда вошли на равных правах молодые единомышленники, дебютирующие постановщики и опытные актеры, они оказали мне честь, избрав своим пастырем.

Основное ядро коллектива составили коренные «мейерхольдовцы» (Арнштам, Гарин, Локшина, Юткевич) и сдружившиеся с ними актеры (Зоя Федорова, Пославский, Каюков, Тенин, Бернес, Матов), присоединились к ним и драматурги (Погодин, Каплер, Дэль-Любашевский), художники (Моисей Левин, Ольга Пчельникова, Абидин Дино, Борис Гурвич), композиторы (Шостакович, Пушков, Гольц) и большая группа ассистентов (Эйсымонт, Казанский, Руф и другие), которым именно мастерская помогла сделать первые шаги в самостоятельную режиссуру.

Зачинщики всей этой затеи приютились в весьма романтичной просторной мансарде (в прошлом фотоателье, неподалеку от киностудии) и объединились не только организационно, но и вокруг некоторых теоретических (как это ни странно, в то время считавшихся дискуссионными) идей о безусловном примате на экране актерской игры, о повышении значимости внутрикадрового, а не только монтажного воздействия.

При этом основном посыле считалось необходимым сохранять и совершенствовать общую изобразительную и звуковую культуру кинематографа, а также всеми силами сопротивляться «киношному» дилетантизму, оберегая высокий уровень профессионализма.

Мастерской в этом составе удалось за три года осуществить лишь четыре ленты, зато три из них — «Подруги», «Женитьба», «Тайга золотая» — являлись дебютами и лишь фильм «Шахтеры» был моей уже седьмой работой. Наше объединение в целом продолжало плодотворные традиции таких начинаний, как ФЭКС и КЭМ (группа Эрмлера) в Ленинграде, коллектив Кулешова и экспериментальный коллектив ЭККЮ Юткевича при АРРК в Москве, роднили их и поиски новых творческих путей, и приверженность к производственной дисциплине — отсюда признание обязательности предварительного репетиционного периода. ‹…›

Через волшебный кинофонарь гаринской режиссуры не случайно проецировались такие кудесники пера, как Гоголь и Сухово-Кобылин, Евгений Шварц и Лев Кассиль. ‹…› Знаменательно также, что если Гарин начал с воплощения Гоголя на экране, то закончил он свой путь постановщика реализацией бессмертной пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».

В середине было обращение и к Юрию Герману («Доктор Калюжный»), и к Марку Твену («Принц и нищий»), но об этом, так же как и о «Женитьбе», написано много, поэтому я бы хотел обратиться к двум другим работам, так как представляют они, по моему мнению, две, казалось, различные и в то же время общие и важные черты постановочного почерка Эраста Гарина.

Это фильм «Синегория» (1946) по мотивам повести Льва Кассиля и «Веселые расплюевские дни» (1967), экранизация творения Сухово-Кобылина (насколько я понимаю, впервые в истории кино). ‹…›

Гарин и Локшина вернулись в Москву из эвакуации вместе с тем же коллективом студии «Союздетфильм» и тотчас приступили к новой работе. Это была светлая повесть Льва Кассиля, где романтика юношеских будней переплеталась со сказочным сюжетом о фантастической стране Синегории.

Автор уже и раньше удачно прибегал к такому контрапункту — недаром все мы, и взрослые и дети, до войны испытали на себе чары другой страны, созданной фантазией писателя, — Швамбрании. ‹…›

В «Синегории» отчетливо проявились режиссерские склонности Гарина и отличительные свойства светописи Урусевского. Пластическим лейтмотивом, проходящим сквозь весь фильм, стала перекличка полетов белокрылых морских чаек с бликами солнечных зайчиков от зеркалец и вспышками световых лучей.

Казалось, простой, почти документальный сюжет — взлет, полет, вальсообразное кружение белых чаек на фоне диких черных скал и бурного северного моря — здесь, в руках молодых мастеров, стал визуальной симфонией, перекликающейся с классическими кадрами фильма Флаэрти «Человек из Арана». Тревожный полет птиц сопровождает драматическую завязку фильма — гибель от фашистской авиабомбы советского метеоролога и моряка Гая. Кинематографисты с особым волнением смотрели этот пролог еще и потому, что в эпизодической роли Гая снялся замечательный актер и режиссер Борис Барнет. По сюжету именно он начинает рассказ о стране Синегории, где романтические подвиги ее обитателей — мастеров и подмастерьев — вдохновляют таинственное сообщество воспитанников сегодняшних ремесленных школ. В сценарии перекликаются знакомые мотивы из гайдаровских повестей о тимуровцах с персонажами из «Трех толстяков» Юрия Олеши, только тут вместо ожиревших диктаторов властвует не менее пузатый «король Фанфарон без четверти Двенадцатый», отлично сыгранный Степаном Каюковым (он играл Кочкарева в «Женитьбе» и черта в «Тайге золотой»).

В режиссуре фильма нет противопоставления мечты и действительности — напротив, с традиционной сказочностью соседствует бытовая реальность, но оснащенная схожими романтическими элементами: так, сигнализация световыми лучами узников королевской крепости переходит в перекличку солнечных лучей от зеркальных зайчиков у сегодняшних ребят; схожая игра бликов от водной поверхности пруда аккомпанирует вальсу на танцевальной площадке, где кружатся школьницы с нахимовцами (кстати, эту мелодию сочинил также наш друг по мастерской, Павел Арманд, мой сорежиссер и автор песни «Тучи над городом встали...» из фильма «Человек с ружьем»); сказочные ветры Синегории, вздымающие тучи снежных хлопьев, как бы рифмуются в реальности с белокрылыми тучами птичьих стай над пограничными скалами пролога. ‹…›

В фильме «Синегория» тема отражений в зеркалах, как в кривых, так и в отлично отполированных, в маленьких карманных и в трюмо, служит зрительным обертоном к основной теме борьбы добрых и злых сил, сказочных и реальных.

Световая атмосфера фильма была к тому же насыщена целой гаммой лучей — в ту пору Урусевский увлекался возможностями создания светового пространства путем применения тюлей и дымов. Режиссер и оператор не чурались также и использования механических возможностей кинокамеры — в сказочных эпизодах присутствовала и замедленная, и обратная съемка.

В целом эта режиссерская работа Эраста Гарина выявляла лирические стороны его дарования, что и совпадало с драматургической стилистикой Л. Кассиля. Значительно более сложной и глубокой стала встреча с творчеством Сухово-Кобылина. ‹…›

Верный методу предварительной подготовки, столь удачно опробованной в «Женитьбе», Гарин поставил пьесу «Смерть Тарелкина» сначала на площадке Театра киноактера, где проверил свою новую конструкцию драматургического решения. Ничего не меняя в целом, он справедливо ощутил слабость в сюжетной связке «Смерти Тарелкина» с персонажами предыдущей части трилогии, особенно в характеристике взаимоотношения Варравина с Тарелкиным.

Недаром сам автор в обращении к читателям признал, что «скрепя сердце связал их (пьесы. — С. Ю.), как говорится, на живую нитку». Поэтому режиссер-сценарист не совершил святотатства, начав фильм с финальной сцены ссоры в канцелярии Варравина (из пьесы «Дело»), где он буквально спускает с лестницы Тарелкина, осмелившегося потребовать своей доли из взяточных махинаций персонажа. ‹…›

Эраст Гарин не поддался соблазну ни «символизации», ни «оциркачивания» пьесы, как это было в двух постановках В. Э. Мейерхольда. Он перевел ее на язык кино бережно, сохранив всю силу поразительного по смыслу и звучанию сухово-кобылинского слова.

В этом Гарину, бесспорно, помог опыт его работы на радио.
Для микрофона он читал, и весьма успешно, самый многообразный репертуар — от Новикова-Прибоя до Гаузнера. Вообще же, культура слова была у него отменной — в Театре Мейерхольда (вопреки установившимся, но неверным взглядам о примате на этой сцене движения над словом) Гарин отлично доносил сложные тексты Гоголя, Грибоедова, Эрдмана.

Рассмотрим пристальнее режиссерскую трактовку Гарина.
Вся экспозиция (после вводного конфликта с Варравиным) решена в форме внутреннего монолога Тарелкина, когда на экране идут панорамы Санкт-Петербурга.

Кандит Касторович Тарелкин, только что с позором изгнанный из казенного «присутствия», мыкается по улицам столицы. ‹…›

Вскоре двое вот таких верзил, Качала и Шатала, станут куражиться над лжеотставным надворным советником Копыловым.

А перед тем как «оборотиться» в его личину, Тарелкин, по реплике автора, «берет тросточку, напяливает перчатки и подходит к авансцене», восклицая: «Эх, мечты, мечты...»

Здесь же, на экране, герой произносит этот текст на крупном плане, как бы доверительно обращаясь за соучастием к зрителям, а затем, поверяя свои мысли, бежит по «прошпектам» и оказывается... в соборе, там идет свадьба.

И вот под церковными сводами Тарелкин в мечтах уже не у колонн, а перед аналоем на месте жениха, сам во фраке ведет под венец «вороно-пегую купчиху в два обхвата мерою»; звучит торжественный хор «многая лета», коляска мчит законных супругов (на отлично нарисованном городском фоне в манере старинной литографии), но кончается обряд, а вместе с ним улетучиваются и мечты Тарелкина, приходит роковое решение: «Не хочу жить!.. Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб...» ‹…›

И адский план трансформации злосчастного Тарелкина в удачливого Копылова приходит в движение: высматривает Кандит Касторович в витрине модного магазина куклу-манекен и закупает ее. Но не тут-то было: бдительные «мушкатеры» заподозрили субъекта с объемистым мешком, где упрятано нечто напоминающее человеческое тело, и вот уже залились тревожные полицейские свистки и поспешают в погоню за Тарелкиным дворники, «мушкатеры», шпики и вышибалы...

Ан хитер будущий «вуйдалак»! И тут он выворачивается, пристраиваясь к стройно марширующему воинству, и вместе с ним победно удаляется под дробь барабанов и посвист флейты...

Проживает же Тарелкин, по воле режиссера, где-то в питерских закоулках, точнее, во втором этаже невзрачного флигеля, куда прямо со двора ведет извилистая деревянная лестница. ‹…›

Здесь становится отчетливым выбор режиссером именно такой декорации — с одной стороны, многоступенчатая лестница неожиданно ассоциируется с деревянными конструкциями, бытующими на советской сцене еще со времен «Великодушного рогоносца» и установок художника Шестакова к спектаклям Театра Революции, с другой — «оборачивается» она из просто описательного места действия в обобщенный образ трибуны, с которой торжественно вещает Тарелкин ‹…›

Гарин не следует штампованному чередованию набора крупных, средних и общих планов, меняя ракурсы и точки камеры, он придерживается принципа охвата всей игровой площадки, расчищенной для наибольшей свободы действий актера и его поведения в пространстве.

Одно время господствовала теория, якобы опирающаяся на термин С. М. Эйзенштейна «мизанкадр», — о несущественности для кино понятия «мизансцены», пригодного лишь для театра.

Но мизансцена в более широком понимании, как взаимоотношения одного человека с другим и их обоих с пространством и выявление пластически через эти отношения сути происходящего, не только не отменяется в кино, но и становится одним из его сильнейших выразительных средств. ‹…›

Эраст Гарин широко использует эти возможности, особенно ярко проявляющиеся в распланировании эпизода торжества Расплюева. У драматурга после реплики пристава Оха: «Да знаешь ли еще какую власть следователь имеет?.. Следователь может всякого, кто он ни будь, взять и посадить в секрет!» — значится ремарка: — «Расплюев начинает перебирать плечами»; а затем вслед за текстом: «Здррр... авствуй, милая, хорошая моя, чернобровая... похожа на меня!» — следует в скобках: «Зло проходится трепаком».

Режиссер как бы раскрывает скобки и на большом пространстве разворачивает торжество Расплюева в неистовый пляс, из которого натурально вырастает реплика: «Ура! Все наше! Всякого теперь могу взять в секрет!»

Расплюев – Трофимов здесь с помощью режиссерской мизансцены (а не путем примелькавшейся раскадровки на отдельные планы танцующих ног, плеч и т. д.) также выходит из пределов бытовщины и приближается к высотам сатирической драматургии.

Горечь писателя удалось воплотить режиссеру во всем фильме, а особенно проникнут ее «неизбывностью» финальный эпизод, когда измученный пыткой Тарелкин вынужден отдать письма Варравину. Здесь мизансцена обдуманно разворачивается на контрасте двух фигур: торжествующего сановника и поверженного чинуши, разделенных тюремной решеткой.

Во второй редакции спектакля Мейерхольда в финале Тарелкин пролетал на тросе через всю сцену и в него палили из револьверов.

Гарин и здесь не пошел по стопам учителя и предложил совсем иное решение. Разоблаченный плут выходил из участка опять на заснеженные улицы Санкт-Петербурга и униженно предлагал себя прохожим в должность управляющего имением или в любом ином служивом качестве...

Но разночинный люд, в треуголках, форменных фуражках, цилиндрах или просто в картузах, не только не жалился над докучным просителем, но и затевал игру в снежки, поначалу вроде шуточную, а затем все более ожесточенную, где ледяные комья, как град, побивали неудачливого шута...

И надо же было случиться такому трагическому совпадению — во время съемки этого последнего кадра фильма настоящий снежный ком, пущенный неловкой рукой фигуранта, попал в глаз Гарина и повредил его настолько, что вскоре наступила неизлечимая слепота...

Так поистине неожиданно и грустно закончились «Веселые расплюевские дни» — последний фильм в славной биографии Эраста Гарина, режиссера и актера из стаи «востроносых».

Юткевич С. Режиссер волшебного кинофонаря // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского. М.: Издательский дом «Искусство», 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera