Случай с Гариным был особым — режиссура в кино стала как бы органичным продолжением актерской жизни или, вернее, другим способом довоплощения всего несыгранного, задуманного, но не реализованного. Полагаю, например, что Подколесин давно уже состоялся в фантазии Гарина, настойчиво требовал своего места именно на экране, и случилось так, что я смог помочь ему в этом.
Как раз в начале 30-х годов организовалась в недрах «Ленфильма» киномастерская, куда вошли на равных правах молодые единомышленники, дебютирующие постановщики и опытные актеры, они оказали мне честь, избрав своим пастырем.
Основное ядро коллектива составили коренные «мейерхольдовцы» (Арнштам, Гарин, Локшина, Юткевич) и сдружившиеся с ними актеры (Зоя Федорова, Пославский, Каюков, Тенин, Бернес, Матов), присоединились к ним и драматурги (Погодин, Каплер, Дэль-Любашевский), художники (Моисей Левин, Ольга Пчельникова, Абидин Дино, Борис Гурвич), композиторы (Шостакович, Пушков, Гольц) и большая группа ассистентов (Эйсымонт, Казанский, Руф и другие), которым именно мастерская помогла сделать первые шаги в самостоятельную режиссуру.
Зачинщики всей этой затеи приютились в весьма романтичной просторной мансарде (в прошлом фотоателье, неподалеку от киностудии) и объединились не только организационно, но и вокруг некоторых теоретических (как это ни странно, в то время считавшихся дискуссионными) идей о безусловном примате на экране актерской игры, о повышении значимости внутрикадрового, а не только монтажного воздействия.
При этом основном посыле считалось необходимым сохранять и совершенствовать общую изобразительную и звуковую культуру кинематографа, а также всеми силами сопротивляться «киношному» дилетантизму, оберегая высокий уровень профессионализма.
Мастерской в этом составе удалось за три года осуществить лишь четыре ленты, зато три из них — «Подруги», «Женитьба», «Тайга золотая» — являлись дебютами и лишь фильм «Шахтеры» был моей уже седьмой работой. Наше объединение в целом продолжало плодотворные традиции таких начинаний, как ФЭКС и КЭМ (группа Эрмлера) в Ленинграде, коллектив Кулешова и экспериментальный коллектив ЭККЮ Юткевича при АРРК в Москве, роднили их и поиски новых творческих путей, и приверженность к производственной дисциплине — отсюда признание обязательности предварительного репетиционного периода. ‹…›
Через волшебный кинофонарь гаринской режиссуры не случайно проецировались такие кудесники пера, как Гоголь и Сухово-Кобылин, Евгений Шварц и Лев Кассиль. ‹…› Знаменательно также, что если Гарин начал с воплощения Гоголя на экране, то закончил он свой путь постановщика реализацией бессмертной пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».
В середине было обращение и к Юрию Герману («Доктор Калюжный»), и к Марку Твену («Принц и нищий»), но об этом, так же как и о «Женитьбе», написано много, поэтому я бы хотел обратиться к двум другим работам, так как представляют они, по моему мнению, две, казалось, различные и в то же время общие и важные черты постановочного почерка Эраста Гарина.
Это фильм «Синегория» (1946) по мотивам повести Льва Кассиля и «Веселые расплюевские дни» (1967), экранизация творения Сухово-Кобылина (насколько я понимаю, впервые в истории кино). ‹…›
Гарин и Локшина вернулись в Москву из эвакуации вместе с тем же коллективом студии «Союздетфильм» и тотчас приступили к новой работе. Это была светлая повесть Льва Кассиля, где романтика юношеских будней переплеталась со сказочным сюжетом о фантастической стране Синегории.
Автор уже и раньше удачно прибегал к такому контрапункту — недаром все мы, и взрослые и дети, до войны испытали на себе чары другой страны, созданной фантазией писателя, — Швамбрании. ‹…›
В «Синегории» отчетливо проявились режиссерские склонности Гарина и отличительные свойства светописи Урусевского. Пластическим лейтмотивом, проходящим сквозь весь фильм, стала перекличка полетов белокрылых морских чаек с бликами солнечных зайчиков от зеркалец и вспышками световых лучей.
Казалось, простой, почти документальный сюжет — взлет, полет, вальсообразное кружение белых чаек на фоне диких черных скал и бурного северного моря — здесь, в руках молодых мастеров, стал визуальной симфонией, перекликающейся с классическими кадрами фильма Флаэрти «Человек из Арана». Тревожный полет птиц сопровождает драматическую завязку фильма — гибель от фашистской авиабомбы советского метеоролога и моряка Гая. Кинематографисты с особым волнением смотрели этот пролог еще и потому, что в эпизодической роли Гая снялся замечательный актер и режиссер Борис Барнет. По сюжету именно он начинает рассказ о стране Синегории, где романтические подвиги ее обитателей — мастеров и подмастерьев — вдохновляют таинственное сообщество воспитанников сегодняшних ремесленных школ. В сценарии перекликаются знакомые мотивы из гайдаровских повестей о тимуровцах с персонажами из «Трех толстяков» Юрия Олеши, только тут вместо ожиревших диктаторов властвует не менее пузатый «король Фанфарон без четверти Двенадцатый», отлично сыгранный Степаном Каюковым (он играл Кочкарева в «Женитьбе» и черта в «Тайге золотой»).
В режиссуре фильма нет противопоставления мечты и действительности — напротив, с традиционной сказочностью соседствует бытовая реальность, но оснащенная схожими романтическими элементами: так, сигнализация световыми лучами узников королевской крепости переходит в перекличку солнечных лучей от зеркальных зайчиков у сегодняшних ребят; схожая игра бликов от водной поверхности пруда аккомпанирует вальсу на танцевальной площадке, где кружатся школьницы с нахимовцами (кстати, эту мелодию сочинил также наш друг по мастерской, Павел Арманд, мой сорежиссер и автор песни «Тучи над городом встали...» из фильма «Человек с ружьем»); сказочные ветры Синегории, вздымающие тучи снежных хлопьев, как бы рифмуются в реальности с белокрылыми тучами птичьих стай над пограничными скалами пролога. ‹…›
В фильме «Синегория» тема отражений в зеркалах, как в кривых, так и в отлично отполированных, в маленьких карманных и в трюмо, служит зрительным обертоном к основной теме борьбы добрых и злых сил, сказочных и реальных.
Световая атмосфера фильма была к тому же насыщена целой гаммой лучей — в ту пору Урусевский увлекался возможностями создания светового пространства путем применения тюлей и дымов. Режиссер и оператор не чурались также и использования механических возможностей кинокамеры — в сказочных эпизодах присутствовала и замедленная, и обратная съемка.
В целом эта режиссерская работа Эраста Гарина выявляла лирические стороны его дарования, что и совпадало с драматургической стилистикой Л. Кассиля. Значительно более сложной и глубокой стала встреча с творчеством Сухово-Кобылина. ‹…›
Верный методу предварительной подготовки, столь удачно опробованной в «Женитьбе», Гарин поставил пьесу «Смерть Тарелкина» сначала на площадке Театра киноактера, где проверил свою новую конструкцию драматургического решения. Ничего не меняя в целом, он справедливо ощутил слабость в сюжетной связке «Смерти Тарелкина» с персонажами предыдущей части трилогии, особенно в характеристике взаимоотношения Варравина с Тарелкиным.
Недаром сам автор в обращении к читателям признал, что «скрепя сердце связал их (пьесы. — С. Ю.), как говорится, на живую нитку». Поэтому режиссер-сценарист не совершил святотатства, начав фильм с финальной сцены ссоры в канцелярии Варравина (из пьесы «Дело»), где он буквально спускает с лестницы Тарелкина, осмелившегося потребовать своей доли из взяточных махинаций персонажа. ‹…›
Эраст Гарин не поддался соблазну ни «символизации», ни «оциркачивания» пьесы, как это было в двух постановках В. Э. Мейерхольда. Он перевел ее на язык кино бережно, сохранив всю силу поразительного по смыслу и звучанию сухово-кобылинского слова.
В этом Гарину, бесспорно, помог опыт его работы на радио.
Для микрофона он читал, и весьма успешно, самый многообразный репертуар — от Новикова-Прибоя до Гаузнера. Вообще же, культура слова была у него отменной — в Театре Мейерхольда (вопреки установившимся, но неверным взглядам о примате на этой сцене движения над словом) Гарин отлично доносил сложные тексты Гоголя, Грибоедова, Эрдмана.
Рассмотрим пристальнее режиссерскую трактовку Гарина.
Вся экспозиция (после вводного конфликта с Варравиным) решена в форме внутреннего монолога Тарелкина, когда на экране идут панорамы Санкт-Петербурга.
Кандит Касторович Тарелкин, только что с позором изгнанный из казенного «присутствия», мыкается по улицам столицы. ‹…›
Вскоре двое вот таких верзил, Качала и Шатала, станут куражиться над лжеотставным надворным советником Копыловым.
А перед тем как «оборотиться» в его личину, Тарелкин, по реплике автора, «берет тросточку, напяливает перчатки и подходит к авансцене», восклицая: «Эх, мечты, мечты...»
Здесь же, на экране, герой произносит этот текст на крупном плане, как бы доверительно обращаясь за соучастием к зрителям, а затем, поверяя свои мысли, бежит по «прошпектам» и оказывается... в соборе, там идет свадьба.
И вот под церковными сводами Тарелкин в мечтах уже не у колонн, а перед аналоем на месте жениха, сам во фраке ведет под венец «вороно-пегую купчиху в два обхвата мерою»; звучит торжественный хор «многая лета», коляска мчит законных супругов (на отлично нарисованном городском фоне в манере старинной литографии), но кончается обряд, а вместе с ним улетучиваются и мечты Тарелкина, приходит роковое решение: «Не хочу жить!.. Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб...» ‹…›
И адский план трансформации злосчастного Тарелкина в удачливого Копылова приходит в движение: высматривает Кандит Касторович в витрине модного магазина куклу-манекен и закупает ее. Но не тут-то было: бдительные «мушкатеры» заподозрили субъекта с объемистым мешком, где упрятано нечто напоминающее человеческое тело, и вот уже залились тревожные полицейские свистки и поспешают в погоню за Тарелкиным дворники, «мушкатеры», шпики и вышибалы...
Ан хитер будущий «вуйдалак»! И тут он выворачивается, пристраиваясь к стройно марширующему воинству, и вместе с ним победно удаляется под дробь барабанов и посвист флейты...
Проживает же Тарелкин, по воле режиссера, где-то в питерских закоулках, точнее, во втором этаже невзрачного флигеля, куда прямо со двора ведет извилистая деревянная лестница. ‹…›
Здесь становится отчетливым выбор режиссером именно такой декорации — с одной стороны, многоступенчатая лестница неожиданно ассоциируется с деревянными конструкциями, бытующими на советской сцене еще со времен «Великодушного рогоносца» и установок художника Шестакова к спектаклям Театра Революции, с другой — «оборачивается» она из просто описательного места действия в обобщенный образ трибуны, с которой торжественно вещает Тарелкин ‹…›
Гарин не следует штампованному чередованию набора крупных, средних и общих планов, меняя ракурсы и точки камеры, он придерживается принципа охвата всей игровой площадки, расчищенной для наибольшей свободы действий актера и его поведения в пространстве.
Одно время господствовала теория, якобы опирающаяся на термин С. М. Эйзенштейна «мизанкадр», — о несущественности для кино понятия «мизансцены», пригодного лишь для театра.
Но мизансцена в более широком понимании, как взаимоотношения одного человека с другим и их обоих с пространством и выявление пластически через эти отношения сути происходящего, не только не отменяется в кино, но и становится одним из его сильнейших выразительных средств. ‹…›
Эраст Гарин широко использует эти возможности, особенно ярко проявляющиеся в распланировании эпизода торжества Расплюева. У драматурга после реплики пристава Оха: «Да знаешь ли еще какую власть следователь имеет?.. Следователь может всякого, кто он ни будь, взять и посадить в секрет!» — значится ремарка: — «Расплюев начинает перебирать плечами»; а затем вслед за текстом: «Здррр... авствуй, милая, хорошая моя, чернобровая... похожа на меня!» — следует в скобках: «Зло проходится трепаком».
Режиссер как бы раскрывает скобки и на большом пространстве разворачивает торжество Расплюева в неистовый пляс, из которого натурально вырастает реплика: «Ура! Все наше! Всякого теперь могу взять в секрет!»
Расплюев – Трофимов здесь с помощью режиссерской мизансцены (а не путем примелькавшейся раскадровки на отдельные планы танцующих ног, плеч и т. д.) также выходит из пределов бытовщины и приближается к высотам сатирической драматургии.
Горечь писателя удалось воплотить режиссеру во всем фильме, а особенно проникнут ее «неизбывностью» финальный эпизод, когда измученный пыткой Тарелкин вынужден отдать письма Варравину. Здесь мизансцена обдуманно разворачивается на контрасте двух фигур: торжествующего сановника и поверженного чинуши, разделенных тюремной решеткой.
Во второй редакции спектакля Мейерхольда в финале Тарелкин пролетал на тросе через всю сцену и в него палили из револьверов.
Гарин и здесь не пошел по стопам учителя и предложил совсем иное решение. Разоблаченный плут выходил из участка опять на заснеженные улицы Санкт-Петербурга и униженно предлагал себя прохожим в должность управляющего имением или в любом ином служивом качестве...
Но разночинный люд, в треуголках, форменных фуражках, цилиндрах или просто в картузах, не только не жалился над докучным просителем, но и затевал игру в снежки, поначалу вроде шуточную, а затем все более ожесточенную, где ледяные комья, как град, побивали неудачливого шута...
И надо же было случиться такому трагическому совпадению — во время съемки этого последнего кадра фильма настоящий снежный ком, пущенный неловкой рукой фигуранта, попал в глаз Гарина и повредил его настолько, что вскоре наступила неизлечимая слепота...
Так поистине неожиданно и грустно закончились «Веселые расплюевские дни» — последний фильм в славной биографии Эраста Гарина, режиссера и актера из стаи «востроносых».
Юткевич С. Режиссер волшебного кинофонаря // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского. М.: Издательский дом «Искусство», 2004.