Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Любимец Мастера
О сотрудничестве с Мейерхольдом

Гарин с первых лет сотрудничества с Мейерхольдом принадлежал к числу любимых его учеников. Ему нравился талант Гарина, его осердеченная эксцентрика, изящество его игры даже в грубых физиологических сценах, его прирожденная певучая пластичность, отпечаток его личности в каждой роли. Гарин в глазах Мейерхольда представлял ту новую, пришедшую из глубин России, только формирующуюся революционную интеллигенцию, при ее неистово жадной восприимчивости к знаниям и искусству, не утратившую на столичной почве непосредственности и независимости взглядов. ‹…› Преданность Гарина своему учителю была зрячей, он знал, в чем его покоряющая сила и в чем его уязвимость; это была любовь без идеализации, в этом и заключалось ее преимущество. И ее надежность. Аналитически трезвый ум молодого актера располагал к доверию — Мейерхольд с отеческим чувством говорил о его министерской голове и прислушивался к его мнениям.

Хорошо помню впечатление от игры Гарина в спектакле «Д. Е.» в 1924 году. Материалом для этого политического памфлета, построенного в форме буффонады с трагическим аккомпанементом, послужили романы Эренбурга «Трест Д. Е.» и Келлермана «Туннель». Инсценировка была сумбурная, откровенно плакатная, театр показывал апокалипсическую картину столкновения двух социальных миров на Европейском континенте в 1940 году. Мейерхольд определял жанр «Д. Е.» несколько экстравагантно, как утопию-скетч, объясняя, что не может взять на себя «непосильную задачу серьезного прогноза, как разовьются политические события» много лет спустя. Более того, один из близких сотрудников Мейерхольда предложил трактовать события в «Д. Е.» так, как будто они происходят во сне, на грани яви, еще не поддающейся сознательному контролю. И похоже, что театр сочувственно отнесся к этой идее. Какой же это был странный сон, заполненный вихрем движения, громом музыки, мгновенными перемещениями места действия, стремительными погонями, ослепительной игрой световых контрастов, что и дало повод А. Гвоздеву назвать постановку «Д. Е.» высшим достижением в «области современной динамики театра».

Особое значение в этой композиции, отразившей ритмы современного города-спрута, «каменных джунглей», Мейерхольд придавал трансформациям актеров, то есть технике смены масок, включая костюм, грим, парик и т. д. ‹…› Для Мейерхольда 1924 года трансформация — прием постановки, он открыто о ней объявляет, и для того, чтобы не оставалось сомнений насчет подлинности этих чудо-превращений, они происходили на глазах у публики ‹…›

Спектакль имел большой успех, в том числе у делегатов заседавшего тогда в Москве V конгресса Коминтерна, и в ряду эксцентрической хроники заговоров, афер, кризисов, катастроф не остались незамеченными несколько минут, отданных пантомиме Гарина.
В Киеве на гастрольной афише она была для загадочности и обострения интереса обозначена так: «Сеанс трансформаций по системе Франкарди». Кто такой Франкарди? Фамилия вызывала ассоциацию с цирком, с именами его «звезд», с их итальянской звучностью. И действительно, номер Гарина по своей виртуозно отработанной технике был близок требованиям цирка. Счет времени шел в микроединицах, скорость требовала осмотрительности: зритель видел «кухню трансформации», и, чтобы выдержать взятый темп, Гарин работал с ловкостью не меньшей, чем жонглер, манипулирующий несколькими предметами. Уроки биомеханики пошли ему на пользу.

Сцена называлась «Прием изобретателей»; актер появлялся попеременно в семи образах, последняя его роль была женская, что неизменно вызывало веселое оживление в зале. И, самое главное, трансформации Гарина не казались трюком, парадом масок, демонстрацией манекенов из витрин. У его портретов был обязательный мотив пародии, мгновенно сочиненная карикатурность, относящаяся к данному лицу. Например, поэт с «бабочкой» и тростью, чья намеренная артистичность и соответствующая тому претензия заметно отразились в его смешно стилизованной внешности. Гротеск с чертами психологии! Добавьте к этому, что при твердо установленном сценарии Гарин иногда позволял себе вольность и менял рисунок своих портретов. Менял чуть-чуть, но этого было достаточно, чтобы почувствовать живую жизнь роли, судьбы промелькнувших людей и их характеры, как они запечатлелись в импровизациях актера. Гаринский «цирк» породил много толков у московских театралов. Несколько месяцев спустя Мейерхольд поручил Гарину роль Гулячкина в «Мандате».

Это была первая большая роль двадцатитрехлетнего Гарина, сразу выдвинувшая его в ряд ведущих актеров труппы. Поначалу он отнесся к Гулячкину с некоторой опаской — по силам ли ему такая задача, но озорной юмор Эрдмана, к исходу пьесы окрашенный в сильно драматические тона, и репетиции Мейерхольда, убежденного, что его театру предстоит играть нового Гоголя, рассеяли все сомнения. Роль пошла легко. И, как вся пьеса, заслужила единодушное признание. ‹…›

Старым театралам известно, что Станиславский в начале сезона 1925/26 года смотрел этот спектакль и, по свидетельству П. А. Маркова, высоко оценил «решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом». ‹…›

‹…› в одной из самых содержательных рецензий о «Мандате» В. Масс писал, что «в Гарине автор и режиссер нашли превосходного исполнителя Гулячкина. В нем было все хорошо — и внешность,
и движения, и своеобразная манера подачи текста»[1]. ‹…›

Я помню, например, диалог Гарина с Тяпкиной, игравшей роль кухарки Насти, по интриге пьесы будущей претендентки на русский престол. Шла примерка платья «бывшей императрицы», и Гулячкин командовал: «Настька! Вытягивайся до отказа и не шевелись». Настя лениво и недоумеваючи спрашивала: «Чегой-то?» Гулячкин настойчиво повторял: «Вытягивайся, говорю, до отказа. Обратите внимание, мамаша. Настька будет как раз по мерке». В разговор вмешивалась мамаша: «Зачем это нужно, Павлуша?» И Павлуша с сознанием исключительной важности минуты, торжественно и несколько нараспев отвечал: «Для иллюзии императорской жизни, мамаша». Зал содрогался от хохота, но на лице актера не было улыбки, он как ни в чем не бывало продолжал игру. Безусловный абсурд, «сапоги всмятку», эксцентрика, смешавшая все карты, — и быт мещанской окраины, несмотря на все мировые потрясения в его изначальной варварской неподвижности. ‹…›

У Гарина в «Мандате», по терминологии Мейерхольда, было две темы. Сначала террариум, то есть царство земноводных и пресмыкающихся, к числу которых принадлежал Гулячкин и все его окружение. ‹…› Вторая тема Гарина — Страшный суд. Мейерхольд строил финал «Мандата» на стыке фарса и трагедии. В этой сцене театр и актер заговорили на языке Гоголя: «Здесь уже не шутка, а положение многих лиц трагическое». И развязку «Мандата» Гарин играл как развязку «Ревизора»: конец света, все летит в тартарары, и, хоть нет всеобщего окаменения, люди застывают от испуга, не понимая, что же такое происходит. ‹…›

И многое, многое предвещало в «Мандате» близкую встречу с Гоголем. И приемы композиции действия с выездными площадками. И музыкальная структура спектакля, построенного по законам симфонизма. И тончайшая шлифовка слова, и особо бережное отношение к нему. Да и само открытие еще юного Гарина, в котором Мейерхольд проницательно угадал актера истинно гоголевских стихий.

Вот почему назначение Гарина на роль Хлестакова ни у кого в труппе не вызвало удивления.

В работе актера на этот раз не было привычной для него легкости. Как трудно изучать родственные языки, близкие по звучанию и разные по смыслу слов и синтаксису, так трудно играть похожие роли. Игра в «Мандате» могла служить и служила хорошим тренажем для «Ревизора», а не моделью для повторения. Гоголь требовал другой, еще неведомой ему эксцентрики. И Гарин «ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры». Не облегчил его задачу и гениально сыгранный за несколько лет до того и живой в памяти современников Хлестаков Михаила Чехова. А была ли лучшая модель в истории русского театра? Гарин восхищался ею, но повторять Чехова не хотел, потому что был человеком другого века и другой художественной школы и по призванию принадлежал к числу актеров-изобретателей, а не продолжателей. Так определились точки отсчета: нельзя повторять себя, нельзя повторять других!

Уроки Мейерхольда тоже строились по отрицательному признаку. Он просил не играть Хлестакова:

— фатом («не годится молодой человек с тросточкой»),

— героем водевиля («держать курс на серьезность»),

— гимназистом-подростком («надо играть взрослого человека… Должна быть очень мужская тональность»),

— неврастеником со склонностью к истерии («волевые черты очень в его характере. Он живуч страшно; он шесть суток не будет есть и энергии не будет терять») и т. д.

Так, по образцу библейских заповедей устанавливалась система запретов — что не годится, чем надо пренебречь как в интересах зрителя, так и самого Гоголя. Из этой эстетики отрицания вырос и общий принцип — Хлестаков, при всем его ничтожестве, заключает в себе разнородные качества, которые «водятся и не за ничтожными людьми», — принцип, обозначивший поворот в мейерхольдовском «Ревизоре» от анекдота к биографии. ‹…›

Из всех фантазий Мейерхольда на тему о воплощении Хлестакова (их было много, и они были разные: от плюгавого чиновника, лысого, без возраста, в замызганном сюртучишке, до элегантного обольстителя офицерского звания, наглеца с амбицией) в конце концов он остановился на его авантюризме в ореоле некоторой загадочности. Страх чиновников вознес Хлестакова на фельдмаршальскую высоту, он щедро пользуется выгодой своего положения и живет как в счастливом сне. Никаких усилий от него не требуется, галушки сами летят ему в рот, все само по себе приплывает к его берегу. У Гоголя в «Предуведомлении» так и сказано: «Темы для разговора ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». Они ведущие, он ведомый — и в эту как будто незыблемую схему Гарин, не без участия Мейерхольда, внес существенную поправку. Его Хлестаков не только применяется к обстоятельствам, но в некотором роде создает их. Утробные инстинкты остаются при нем, но по условиям действия он еще игрок, не только карточный, а вообще игрок, любитель риска и азарта, и в острых обстоятельствах, в хождении по проволоке и дает себя знать его авантюризм. ‹…›

В книге «С Мейерхольдом» Гарин хорошо описал насыщенный музыкой эпизод «Лобзай меня», с пьянящим романсом Глинки, с фигурами кадрили, с любовной интригой, с ансамблем, в котором помимо Бабановой, Райх и Гарина участвовали еще Кельберер, эффектно игравший почти бессловесную роль заезжего офицера, и Маслацов, блеснувший в роли голубого гусара. Но очень мало что сказал о самом себе. А это была одна из вершин его роли. У него были надежные партнеры, но все бремя игры лежало на нем. Не уверен только, годится ли для такой свободной, не знающей препятствий импровизации слово «бремя». Эпизод «Лобзай меня», который, в сущности, можно назвать «Строю курбеты им обеим» (эти слова Хлестакова из ранних редакций «Ревизора» служили паролем для головоломно-комедийной сцены), с первых минут захватывал смелостью игры: менялись фигуры кадрили, менялись дамы,
и только ловкость жуира и пройдохи Хлестакова оставалась неизменной, он порхал «с цветка на цветок», и было заметно, какое удовольствие получает от игры. По стремительной легкости слов
и движений гаринские курбеты я могу сравнить с любовным объяснением приезжавшего к нам в Москву знаменитого Жана Вилара в мольеровском «Дон Жуане», хотя фактура и манера игры
у них были разные. В стихии игры, где ситуация менялась катастрофически внезапно и где нужны были находчивость
и мгновенность реакций, расцветал талант Гарина. ‹…›

Мацкин А. Первые роли // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского. М.: Издательский дом «Искусство», 2004. 

Примечания

  1. ^ «Новый зритель», 1925, № 17.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera