Гарин с первых лет сотрудничества с Мейерхольдом принадлежал к числу любимых его учеников. Ему нравился талант Гарина, его осердеченная эксцентрика, изящество его игры даже в грубых физиологических сценах, его прирожденная певучая пластичность, отпечаток его личности в каждой роли. Гарин в глазах Мейерхольда представлял ту новую, пришедшую из глубин России, только формирующуюся революционную интеллигенцию, при ее неистово жадной восприимчивости к знаниям и искусству, не утратившую на столичной почве непосредственности и независимости взглядов. ‹…› Преданность Гарина своему учителю была зрячей, он знал, в чем его покоряющая сила и в чем его уязвимость; это была любовь без идеализации, в этом и заключалось ее преимущество. И ее надежность. Аналитически трезвый ум молодого актера располагал к доверию — Мейерхольд с отеческим чувством говорил о его министерской голове и прислушивался к его мнениям.
Хорошо помню впечатление от игры Гарина в спектакле «Д. Е.» в 1924 году. Материалом для этого политического памфлета, построенного в форме буффонады с трагическим аккомпанементом, послужили романы Эренбурга «Трест Д. Е.» и Келлермана «Туннель». Инсценировка была сумбурная, откровенно плакатная, театр показывал апокалипсическую картину столкновения двух социальных миров на Европейском континенте в 1940 году. Мейерхольд определял жанр «Д. Е.» несколько экстравагантно, как утопию-скетч, объясняя, что не может взять на себя «непосильную задачу серьезного прогноза, как разовьются политические события» много лет спустя. Более того, один из близких сотрудников Мейерхольда предложил трактовать события в «Д. Е.» так, как будто они происходят во сне, на грани яви, еще не поддающейся сознательному контролю. И похоже, что театр сочувственно отнесся к этой идее. Какой же это был странный сон, заполненный вихрем движения, громом музыки, мгновенными перемещениями места действия, стремительными погонями, ослепительной игрой световых контрастов, что и дало повод А. Гвоздеву назвать постановку «Д. Е.» высшим достижением в «области современной динамики театра».
Особое значение в этой композиции, отразившей ритмы современного города-спрута, «каменных джунглей», Мейерхольд придавал трансформациям актеров, то есть технике смены масок, включая костюм, грим, парик и т. д. ‹…› Для Мейерхольда 1924 года трансформация — прием постановки, он открыто о ней объявляет, и для того, чтобы не оставалось сомнений насчет подлинности этих чудо-превращений, они происходили на глазах у публики ‹…›
Спектакль имел большой успех, в том числе у делегатов заседавшего тогда в Москве V конгресса Коминтерна, и в ряду эксцентрической хроники заговоров, афер, кризисов, катастроф не остались незамеченными несколько минут, отданных пантомиме Гарина.
В Киеве на гастрольной афише она была для загадочности и обострения интереса обозначена так: «Сеанс трансформаций по системе Франкарди». Кто такой Франкарди? Фамилия вызывала ассоциацию с цирком, с именами его «звезд», с их итальянской звучностью. И действительно, номер Гарина по своей виртуозно отработанной технике был близок требованиям цирка. Счет времени шел в микроединицах, скорость требовала осмотрительности: зритель видел «кухню трансформации», и, чтобы выдержать взятый темп, Гарин работал с ловкостью не меньшей, чем жонглер, манипулирующий несколькими предметами. Уроки биомеханики пошли ему на пользу.
Сцена называлась «Прием изобретателей»; актер появлялся попеременно в семи образах, последняя его роль была женская, что неизменно вызывало веселое оживление в зале. И, самое главное, трансформации Гарина не казались трюком, парадом масок, демонстрацией манекенов из витрин. У его портретов был обязательный мотив пародии, мгновенно сочиненная карикатурность, относящаяся к данному лицу. Например, поэт с «бабочкой» и тростью, чья намеренная артистичность и соответствующая тому претензия заметно отразились в его смешно стилизованной внешности. Гротеск с чертами психологии! Добавьте к этому, что при твердо установленном сценарии Гарин иногда позволял себе вольность и менял рисунок своих портретов. Менял чуть-чуть, но этого было достаточно, чтобы почувствовать живую жизнь роли, судьбы промелькнувших людей и их характеры, как они запечатлелись в импровизациях актера. Гаринский «цирк» породил много толков у московских театралов. Несколько месяцев спустя Мейерхольд поручил Гарину роль Гулячкина в «Мандате».
Это была первая большая роль двадцатитрехлетнего Гарина, сразу выдвинувшая его в ряд ведущих актеров труппы. Поначалу он отнесся к Гулячкину с некоторой опаской — по силам ли ему такая задача, но озорной юмор Эрдмана, к исходу пьесы окрашенный в сильно драматические тона, и репетиции Мейерхольда, убежденного, что его театру предстоит играть нового Гоголя, рассеяли все сомнения. Роль пошла легко. И, как вся пьеса, заслужила единодушное признание. ‹…›
Старым театралам известно, что Станиславский в начале сезона 1925/26 года смотрел этот спектакль и, по свидетельству П. А. Маркова, высоко оценил «решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом». ‹…›
‹…› в одной из самых содержательных рецензий о «Мандате» В. Масс писал, что «в Гарине автор и режиссер нашли превосходного исполнителя Гулячкина. В нем было все хорошо — и внешность,
и движения, и своеобразная манера подачи текста»[1]. ‹…›
Я помню, например, диалог Гарина с Тяпкиной, игравшей роль кухарки Насти, по интриге пьесы будущей претендентки на русский престол. Шла примерка платья «бывшей императрицы», и Гулячкин командовал: «Настька! Вытягивайся до отказа и не шевелись». Настя лениво и недоумеваючи спрашивала: «Чегой-то?» Гулячкин настойчиво повторял: «Вытягивайся, говорю, до отказа. Обратите внимание, мамаша. Настька будет как раз по мерке». В разговор вмешивалась мамаша: «Зачем это нужно, Павлуша?» И Павлуша с сознанием исключительной важности минуты, торжественно и несколько нараспев отвечал: «Для иллюзии императорской жизни, мамаша». Зал содрогался от хохота, но на лице актера не было улыбки, он как ни в чем не бывало продолжал игру. Безусловный абсурд, «сапоги всмятку», эксцентрика, смешавшая все карты, — и быт мещанской окраины, несмотря на все мировые потрясения в его изначальной варварской неподвижности. ‹…›
У Гарина в «Мандате», по терминологии Мейерхольда, было две темы. Сначала террариум, то есть царство земноводных и пресмыкающихся, к числу которых принадлежал Гулячкин и все его окружение. ‹…› Вторая тема Гарина — Страшный суд. Мейерхольд строил финал «Мандата» на стыке фарса и трагедии. В этой сцене театр и актер заговорили на языке Гоголя: «Здесь уже не шутка, а положение многих лиц трагическое». И развязку «Мандата» Гарин играл как развязку «Ревизора»: конец света, все летит в тартарары, и, хоть нет всеобщего окаменения, люди застывают от испуга, не понимая, что же такое происходит. ‹…›
И многое, многое предвещало в «Мандате» близкую встречу с Гоголем. И приемы композиции действия с выездными площадками. И музыкальная структура спектакля, построенного по законам симфонизма. И тончайшая шлифовка слова, и особо бережное отношение к нему. Да и само открытие еще юного Гарина, в котором Мейерхольд проницательно угадал актера истинно гоголевских стихий.
Вот почему назначение Гарина на роль Хлестакова ни у кого в труппе не вызвало удивления.
В работе актера на этот раз не было привычной для него легкости. Как трудно изучать родственные языки, близкие по звучанию и разные по смыслу слов и синтаксису, так трудно играть похожие роли. Игра в «Мандате» могла служить и служила хорошим тренажем для «Ревизора», а не моделью для повторения. Гоголь требовал другой, еще неведомой ему эксцентрики. И Гарин «ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры». Не облегчил его задачу и гениально сыгранный за несколько лет до того и живой в памяти современников Хлестаков Михаила Чехова. А была ли лучшая модель в истории русского театра? Гарин восхищался ею, но повторять Чехова не хотел, потому что был человеком другого века и другой художественной школы и по призванию принадлежал к числу актеров-изобретателей, а не продолжателей. Так определились точки отсчета: нельзя повторять себя, нельзя повторять других!
Уроки Мейерхольда тоже строились по отрицательному признаку. Он просил не играть Хлестакова:
— фатом («не годится молодой человек с тросточкой»),
— героем водевиля («держать курс на серьезность»),
— гимназистом-подростком («надо играть взрослого человека… Должна быть очень мужская тональность»),
— неврастеником со склонностью к истерии («волевые черты очень в его характере. Он живуч страшно; он шесть суток не будет есть и энергии не будет терять») и т. д.
Так, по образцу библейских заповедей устанавливалась система запретов — что не годится, чем надо пренебречь как в интересах зрителя, так и самого Гоголя. Из этой эстетики отрицания вырос и общий принцип — Хлестаков, при всем его ничтожестве, заключает в себе разнородные качества, которые «водятся и не за ничтожными людьми», — принцип, обозначивший поворот в мейерхольдовском «Ревизоре» от анекдота к биографии. ‹…›
Из всех фантазий Мейерхольда на тему о воплощении Хлестакова (их было много, и они были разные: от плюгавого чиновника, лысого, без возраста, в замызганном сюртучишке, до элегантного обольстителя офицерского звания, наглеца с амбицией) в конце концов он остановился на его авантюризме в ореоле некоторой загадочности. Страх чиновников вознес Хлестакова на фельдмаршальскую высоту, он щедро пользуется выгодой своего положения и живет как в счастливом сне. Никаких усилий от него не требуется, галушки сами летят ему в рот, все само по себе приплывает к его берегу. У Гоголя в «Предуведомлении» так и сказано: «Темы для разговора ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». Они ведущие, он ведомый — и в эту как будто незыблемую схему Гарин, не без участия Мейерхольда, внес существенную поправку. Его Хлестаков не только применяется к обстоятельствам, но в некотором роде создает их. Утробные инстинкты остаются при нем, но по условиям действия он еще игрок, не только карточный, а вообще игрок, любитель риска и азарта, и в острых обстоятельствах, в хождении по проволоке и дает себя знать его авантюризм. ‹…›
В книге «С Мейерхольдом» Гарин хорошо описал насыщенный музыкой эпизод «Лобзай меня», с пьянящим романсом Глинки, с фигурами кадрили, с любовной интригой, с ансамблем, в котором помимо Бабановой, Райх и Гарина участвовали еще Кельберер, эффектно игравший почти бессловесную роль заезжего офицера, и Маслацов, блеснувший в роли голубого гусара. Но очень мало что сказал о самом себе. А это была одна из вершин его роли. У него были надежные партнеры, но все бремя игры лежало на нем. Не уверен только, годится ли для такой свободной, не знающей препятствий импровизации слово «бремя». Эпизод «Лобзай меня», который, в сущности, можно назвать «Строю курбеты им обеим» (эти слова Хлестакова из ранних редакций «Ревизора» служили паролем для головоломно-комедийной сцены), с первых минут захватывал смелостью игры: менялись фигуры кадрили, менялись дамы,
и только ловкость жуира и пройдохи Хлестакова оставалась неизменной, он порхал «с цветка на цветок», и было заметно, какое удовольствие получает от игры. По стремительной легкости слов
и движений гаринские курбеты я могу сравнить с любовным объяснением приезжавшего к нам в Москву знаменитого Жана Вилара в мольеровском «Дон Жуане», хотя фактура и манера игры
у них были разные. В стихии игры, где ситуация менялась катастрофически внезапно и где нужны были находчивость
и мгновенность реакций, расцветал талант Гарина. ‹…›
Мацкин А. Первые роли // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского. М.: Издательский дом «Искусство», 2004.
Примечания
- ^ «Новый зритель», 1925, № 17.