...А началом всех начал была красноармейская теплушка, в которой молодые ребята, участники самодеятельного театра, прибыли из Рязани в Москву в октябре 1919 года. На теплушке висел кумачовый транспарант с блоковскими строками из «Двенадцати», напоминавшими и частушку, и митинговый лозунг: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем».

Приехали тогда в Москву в этом вагоне кузнец, пастух, сельский учитель, гимназисты и гимназистки, продавщица, крестьяне, коммивояжер, переплетчик, гравер, истопник. Были здесь и отпрыски дворянских семей — среди них Эраст Герасимов, по сцене Гарин. В театральном училище, куда через два года будет принят Гарин, его товарищами станут и сын священника, и дочь именитого замоскворецкого купца — никто из них комплексом социальной неполноценности не страдал. ‹…›

Гротеск стал языком и первых революционных спектаклей, и агитационных «Окон РОСТА», и праздничных костюмированных шествий. Для Гарина это имело чрезвычайное значение. ‹…›

Дебютировал скоморошеством. Играл клоунские антре в театрике «Петрушка» на Арбате, и дебютные его роли в «Земле дыбом» в Театре РСФСР 1-м — тоже, в сущности, клоунские. В театре, ставшем школой Гарина, тогда утверждалась открытая условность, эксцентрика. ‹…›

Звонкое комедиантство было для юного Гарина и его товарищей естественно, как нормальное дыхание. Так же, как сатирические и лубочные «Окна РОСТА» для Маяковского. Плакат совершенно условно изображал безусловно жестокие испытания народа в войнах, эпидемиях, голоде, бессонном напряжении. Лубочность, наивность рисунка рождали, вопреки всем бедствиям, победное самочувствие рядовых Революции.

Красноармейцы, несущие службу вместе с Эрастом Гариным в самодеятельном театре, участвуют в массовках в Театре РСФСР 1-м в «Мистерии-буфф».

Для Гарина и его «одноклассников» это была начальная школа высокого искусства. Обнаженная, демонстративная условность костюмов, грима, мизансцен придавала пьесам Маяковского, Верхарна значение глобальных обобщений о судьбах народных. Характернейшая черта лучших спектаклей молодых театров тех лет — мировой и даже космический масштаб действия. Художественный театр репетирует «Каина», Вахтангов мечтает поставить «Библию». Настало время нового сотворения мира. ‹…›

От «инженерии» в широком, образном смысле слова идет понятие монтажа, сыгравшего первостепенную роль и в театре, и в кинематографии. Самый термин «монтаж» как принцип режиссерского строения спектакля возник в Театре Пролеткульта, где Гарин некоторое время работал под руководством С. Эйзенштейна. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов», нашедший затем широкое применение в кинематографии, сблизил до известной степени театральную и кинематографическую поэтику. Гарину была близка и театральная, и кинематографическая трактовка монтажа.

Так складывался язык искусства, рассчитанный на громадные зрительские массы, — и не только в театре, но и на площади, на стадионе, на Воробьевых горах.

Спектакль «Земля дыбом», где Гарин сыграл роль повара в духе клоунской интермедии, был разыгран на конструкции, напоминающей «козловый кран»; эта конструкция занимала всю сцену в театре на Садово-Триумфальной площади и выносилась как большая трибуна под открытое небо на стадионы, на городские площади в гастрольных спектаклях. Здесь броская сатирическая, буффонная однозначность образа была особенно уместна, как и открытый темперамент массового митинга.

Желание полного обновления общества для Гарина и его единомышленников — источник новаторства искусства. Отсюда категоричность отрицательных оценок всего «старого» только потому, что оно — старое. Теперь легко обнаружить во всем этом очевидные крайности. Но и разобраться в этих крайностях — полезно. ‹…›

На следующий день после премьеры «Мандата» словечки Паши Гулячкина можно было услышать где угодно, как несколько лет спустя цитаты из Ильфа и Петрова. Шел нэп, Пашина мама держала гастрономическую торговлю, и Паша не бедствовал. Но червь зависти к людям другой судьбы точил его душу. Он не желал оставаться «бывшим».

Не так уж смешон был в самой действительности общественный тип, взбудораживший фантазию Эрдмана и Гарина. Если пьеса юмористическая имеет своим предметом смешное в самой жизни, то сатирическая открывает то, что в действительности может быть и печально, и горько, и угнетающе. Сатирик заставляет тебя посмеяться над тем, что враждебно тебе, и не тогда, когда твой противник повержен, — тогда смеяться над ним поздно. Доблесть сатирика в том, чтобы вызывать смех над злом живучим, опасным, вовсе не собирающимся капитулировать. Высокая комедия — это преодоленная в твоем сознании жизненная трагедия, победа над нею. В комедии о «бывших» — в репертуаре тех лет они существовали как персонажи бытовых, житейских, смешных анекдотов, они обитали в Театре сатиры, как раз напротив мейерхольдовского — на этот раз автор, режиссер и актер ввели мотив иного масштаба и значения. Получив долгожданный «мандат», Гулячкин первым делом требует, чтоб об этом было доложено самому товарищу Сталину. Теперь Гулячкин может «переарестовать всю Россию». Смешно? Между тем в театре эта реплика вызывала хохот. Режиссер выстраивал для актера мизансцену, представлявшую Пашу как бы на желанной трибуне, и руки его, как у пламенных ораторов тех лет, устремлялись вперед, простирались над толпой — это была толпа напуганных величием Паши жителей московской окраины, возмечтавших устремиться вслед за Пашей к могуществу и власти. В пьесе Эрдмана действие происходит в окраинном домишке, но в спектакле Мейерхольда огромную сцену заполняла вся труппа. Сюда рвались претенденты на руку Варвары Гулячкиной в количестве фантасмагорическом: и официанты в старорежимных торжественных ресторанных костюмах, и просто соседи, и музыканты, приглашенные на помолвку, — житейское действие переходило в планетарное действо. В финале, приносившем Паше горькое разочарование, на сцене царил гротеск. Недочеловек, тщившийся дорасти до сверхчеловека, снова становился человечком. Между тем зрительный зал веселился. Какое уж тут сочувствие, сострадание!..

Действие развивалось, как говорят литературоведы, по параболе — оно начиналось бытовой сценкой украшений Пашиной комнаты старомодным пейзажем «Вечер в Копенгагене», а переходило в фантасмагорию, заставлявшую вспомнить взлет гоголевской драматургии. Уже не житейское правдоподобие определяло действие с середины спектакля, а лихорадочная страсть человечка, возжелавшего всеобщего подчинения и преклонения. Этот мотив и впоследствии не раз вызывал у Гарина обострение особого артистического чувства — его можно, наверное, назвать сатирическим чувством. ‹…›

Если говорить о стиле игры Гарина, то отозвались в нем «петрушечность» его актерства, и обаятельная детская убежденность в возможности невозможного, и гипнотизирующая серьезность, устрашающая сосредоточенность, которые позже проявят себя и в Хлестакове, и в Апломбове, и в дьячке из «Ведьмы», и удивительное умение стать почти нематериальным, тенью человека, как в сказке Шварца. Никто, кроме Гарина, такими виртуозными умениями в такой степени не обладал, и, может быть, поэтому больше никому достойно сыграть в «Мандате» не удалось.

Все писавшие о «Мандате» пробовали охарактеризовать интонации Гарина-Гулячкина, поражавшие юмором и напряженностью одновременно. Пытались разгадать их секрет, а это так же трудно, как передать словами стиль его пластики. Режиссер Алексей Грипич писал, что роль Гулячкина «представлялась в героическом плане». Нет, конечно. Не было такого плана, прилагательное выбрано А. Грипичем неточно. Была вовсе не героика, а своего рода патетика, заимствованная Гулячкиным у завзятых нахрапистых ораторов. ‹…›

Гарин быстро становился из талантливого дебютанта неповторимо тонким мастером, постигшим свое особенное назначение в искусстве.

В 1926 году, в постановке «Ревизора», снова широко раздвинутся стены дома провинциального правителя и на весь православный мир закатят пир городничий и городничиха. Мейерхольдовские спектакли требовали такой меры обобщения, и она была доступна его ученикам. Земная сущность сыгранной ими вселенской фантасмагории была вот в чем: и Хлестаков, и Гулячкин все больше наглели, возвышались над быдлом потому, что перед ними трепетали рабы по натуре. Они жаждут повиноваться, стать на колени перед «сильной личностью». Они умеют и желают прислуживать, возносить гимны властителю и этим распаляют его страсти. Страшная тема века — готовность к рабству!

Мейерхольд поставил «Мандат» в 1925 году. Через 30 лет Гарин повторил, «реставрировал», как он говорил, постановку в Театре киноактера. И снова в его сознании — он писал об этом — возникали ассоциации с разного рода фюрерами, конечно, не только заграничными — он был человеком несравненной интуиции. ‹…›

Режиссер и актер предваряли в «Мандате» образный строй их общего шедевра — «Ревизора». Широко известна сцена, в которой к Хлестакову-Гарину протягиваются руки со взятками одновременно из тринадцати дверей — со всех сторон. У Гоголя чиновники, робея, являются к Хлестакову с даяниями один за другим. Режиссер собрал их всех — как в сновидении — в один букет. Это была, как мы можем сегодня сказать, многократная экспозиция — прием кинематографа, взятый тогда на вооружение театром. Гротеск, сатирически деформирующий предметы, лица, отношения, уравнивает в правах реальное и фантастическое, позволяет то сжимать, то растягивать время и пространство, гиперболизировать эмоции, шаржировать жест.

Подобных зримых гипербол в «Ревизоре» было много, и Гарин исполнял их виртуозно, как истинный мим. Особенно в сцене «Шествие». Такого эпизода в пьесе нет вовсе. Городничий в долгой пантомиме показывал Хлестакову благоденствующий под его управлением город. Хлестаков-Гарин, напялив на себя гвардейскую шинель и кивер, перебирая тонкими ослабевшими ногами, с трудом плелся вдоль невысокой балюстрады. А по другую ее сторону, не смея приблизиться к Хлестакову вплотную, двигалась толпа чиновников — «в благоговейном согбении», по определению Гарина. Хлестаков был в роли солиста, чиновники представляли собой своего рода пантомимический ансамбль. Хлестаков делал неуверенно шаг вперед — ансамбль повторял его движение. Хлестаков отшатывался, еле держась на ногах, — и ансамбль, пятясь, семенил подобострастно.

Мейерхольд говорил, что биомеханика обогащает актера «дансантностью», танцевальностью. Пластичность Гарина и его партнеров в сновидческом «Шествии» была самым, пожалуй, блестящим образцом такой танцевальности.

Андрей Белый на дискуссии о спектакле говорил, что режиссер поставил, а актер сыграл в нем «всего Гоголя»; в самом деле, и «Игроки», и «Нос», и «Мертвые души» присутствовали в «Ревизоре», в его образном строе.

Все в Хлестакове-Гарине было удивительно. Озадачивала замедленность его движений, напоминавшая кинематографическую «лупу времени». Впервые увидев Гарина-Хлестакова на лесенке гостиничного номера, зрительный зал замирал в безмолвии... Я свидетель — именно так бывало на каждом спектакле, я видел их немало. Шум или шумок в зале прекращался совершенно, когда зрители изумленно разглядывали Хлестакова. А ведь это был старый, со школьных лет знакомый персонаж — молодой чиновник, поиздержавшийся в пути... Найденная режиссером и актером ритмика и пластика побуждали искать в давно знакомом нечто неведомое. ‹…›

В самом начале своего пути, еще до «Мандата», после писарька в «Смерти Тарелкина», Гарин сыграл в спектакле «Д. Е.» (или, в другом варианте, «Даешь Европу» — это была композиция М. Подгаецкого по произведениям И. Эренбурга и Б. Келлермана) семерых изобретателей, являвшихся один за другим с предложениями, как дешевле опустошить конкурентку-Европу. Это были мгновенные виртуозные перевоплощения. Режиссер позаботился о том, чтобы зрители оценили мастерство актера, и для этого прорезал в одном из щитов, передвигавшихся по сцене, большое окно, позволявшее разглядеть молниеносные переодевания Гарина. Это был аттракцион, демонстрация актерского умения.

В «Ревизоре» тоже были трансформации, но другого рода. У Гоголя Хлестаков говорит в минуту самоупоения: «Я везде, везде...» И эта реплика была «материализована»: в мгновенных преображениях Хлестаков-Гарин представал то странствующим шулером, как бы выскочившим из «Игроков», то легкомысленным искателем приключений из «Невского проспекта», подхваченным вереницей приятных неожиданностей амурного характера, то орлом-гвардейцем, кутающимся в роскошную шинель, придающую ему монументальность, то снисходительным к женскому полу салонным сердцеедом, поощряющим к роману и несмелую барышню (М. Бабанова), и ее решительную, красивую, аппетитную маменьку (З. Райх). Везде, везде возникает Хлестаков, то в одном, то в другом облике — всюду, как чума, проникает хлестаковщина! Хлестаков первого эпизода — невесомый, как тень, — становится наглым, жадным хапугой, вымогателем, Бог знает что вообразившим о себе паркетным шаркуном. ‹…›

Две значительные роли, доставшиеся в разные годы Гарину и отвечающие его дарованию, остались незавершенными, несыгранными, все же упомяну о них, потому что и они позволяют понять, что ценил в Гарине его Мастер. И в той, и в другой роли мизерный, ущербный человечек в реальности или в мечтаниях обретает желанную власть над людьми. В «Лесе», одной из самых удавшихся Мастеру постановок, он поручил Гарину роль гимназиста Алексиса Буланова — этот юнец собирается, женившись на богатой тетке-помещице, стать большим господином, показать себя вовсю. Перед премьерой Эраст Павлович, поддавшись минутному настроению, ушел в Театр Пролеткульта, к Эйзенштейну, и Алексиса сыграл Иван Пырьев. Вернувшись в ГосТИМ, Гарин репетирует роль штабиста Оконного в трагедии Ильи Сельвинского «Командарм-2». Снова — исступленные мечты о власти, толкающие Оконного в предательскую авантюру. Крах, постыдная развязка... и снова Гарин уходит от любимого Мастера — почему? Этот вопрос задал ему в письме А. Гладков. Ответ тоже был эпистолярным: «Что касается моего ухода в период „Командарма“, то это объясняется глупостью (моею), заносчивостью и отсутствием выдержки. Господи! Если бы кто-нибудь подсмотрел в зеркало будущее!!!»^[1]

Он мечтал сыграть Присыпкина в «Клопе». Опять-таки недочеловек, рвущийся в хозяева жизни. Режиссер поручил эту роль Ильинскому. (Возможно, опасался самоповторения Гарина, но мы теперь знаем — Гарин не копировал себя никогда.) Роль Присыпкина он все-таки сыграл, и даже дважды — в радиопостановках, ставших в его жизни очень интересным, новаторским видом актерского и режиссерского творчества.

Наконец, обиднейшая потеря — роль Григория Отрепьева. Начиная постановку, Всеволод Эмильевич сразу же назвал Гарина исполнителем этой роли. Можно себе представить, как соединились бы в азартном, смертельно опасном отрепьевском лицедействе авантюризм с лирикой одинокого человека, решившегося променять тишь монастыря на неверную долю самозванца... Головокружительные перипетии, сумасшедшая любовь к гордой полячке, отчаянный вызов судьбе... Как близко все это гаринскому таланту!

Работа Мейерхольда над тираноборческой пьесой Пушкина была прервана. (В театре вполголоса говорили, что Сталину была неугодна постановка о правителе с нечистой совестью — и в самом деле, трудно представить себе постановку «Бориса Годунова» в 1937 — 1938 годах.) Так актер, которого к роли Отрепьева вела вся его творческая биография, не сыграл и эту роль, словно предназначенную ему. ‹…›

Он был влюблен в своего Чацкого в спектакле «Горе уму» («Горе от ума»), В постановке Мейерхольда царила Игра, Лицедейство. Возникал обобщенный образ свободолюбивой юности пушкинских времен. Актер видел Чацкого романтиком, отвергнутым не только Софьей, но и всем ее миром. Чацкий декламировал стихи поэтов-декабристов в кругу молодых офицеров, и было в этих эпизодах предчувствие роковой обреченности. И был Чацкий-Гарин по-гамлетовски ранен изменой Софьи. Вообще, было в нем что-то гамлетовское — в юношеской обиде на фамусовскую, равнодушную к нему Москву, в горькой насмешливости... Изъяснялся Чацкий-Гарин стихами великолепно-музыкально, ведь с поэзией была связана вся жизнь Гарина. Мейерхольд не допускал искажения стихотворной формы ради «жизненности» речи, как это часто случается с актерами драматических театров. Не позволял разрушать ритм стиха психологизированием — душу героя надо выражать стихом, учил он, а не разрушением стиха. В театре, где прошла молодость Гарина, регулярно, по заведенному Мастером обычаю, выступали перед актерами лучшие поэты страны — Есенин, Сельвинский, Кирсанов, Асеев, Багрицкий, не говоря уж о Маяковском. Поэты, как известно, читают свои стихи не так, как актеры, то есть не приносят в жертву «переживанию» ритм, структуру, музыку стиха. Мейерхольд предпочитал авторскую читку и своих учеников учил такому же стилю исполнения. ‹…›

Варшавский Я. С Мейерхольдом и Маяковским / Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского // М.: Издательский дом «Искусство». 2004.