Времена революции приучили всех нас рассматривать все явления «от первоисточника». В необходимости электрификации нас убеждала бытовавшие тогда лучина или коптилка на лампадном масле. Свет и тьма были глубоко реальными понятиями. Необходимость быстрой езды в стране опиралась на вековое измерение расстояния при помощи пешего хода. ‹…›

Впереди у большинства — вся жизнь. С чем вступали мы в нее?

«Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств». Так писал Л. Н. Толстой.

Что мы знали? Ничего. Никакой философской основы. Много раз принимались изучать К. Маркса, но дальше прибавочной стоимости так и не уходили.

Что мы видели? Провинциальный театр и дореволюционные фильмы. Правда, времена империалистической войны собрали в Рязань очень хорошие актерские силы. Видели гастролеров: среди них — братьев Роберта и Рафаила Адельгеймов. ‹…›

Мы много спорили тогда о системах игры актера. О «нутре», о Станиславском, об «искусстве представления».

Осенью, перед отправкой коллектива на фронт, над спектаклем «Горе от ума» с нами работала артистка Художественного театра С. В. Халютина. Она рассказывала о принципах работы Станиславского над ролями. Эти рассказы послужили материалом для упражнений и, конечно, горячих споров.

‹…› началась наша столичная жизнь.

Мы должны были показать в одном из московских клубов или театров свое искусство армейским политработникам. Хлопоты эти заняли довольно значительное время, и для довольствия прикрепили нас к какой-то военной столовой в подвале особняка на том же Тверском бульваре.

Обед, что мы получали на Тверском бульваре, для молодых парней и девиц носил больше символический характер и только обострял аппетит.

Вот наконец в кинотеатре «Унион», что у Никитских ворот, состоялся показ начальству нашего спектакля «Бедность не порок».

Спектакль был очень слаженный — его поставил наш руководитель Вит. Жемчужный, — не без новаций. Характеры были обобщены, преувеличены. Внешняя выразительность актерской игры доведена до реалистического гротеска. Некоторые актеры вели свои роли очень интересно, наполняя их острой бытовой наблюдательностью.

Начальство очень серьезно отнеслось к работе коллектива и передало его в ведение Политического управления МВО, назвав Первым самодеятельным театром Красной Армии.

Был дан наказ обогатить репертуар как современными, так и классическими произведениями.

А между тем, как говорится, зима начала давать о себе знать. В меблированных комнатах на Рождественке, куда нас вскоре перевели, и не помышляли об утеплении своих постояльцев. Мы начали промерзать. Спали не раздеваясь, но и это не помогало.

Более «хозяйственные» из нас завели «буржуйки». Трубу для тяги выставляли прямо в форточку. Проблема пожарной безопасности не существовала. Обслуживающий эти номера персонал сам включился в самодеятельную борьбу постояльцев против надвигающихся холодов.

Где же достать дрова?

На неподалеку расположенной от нас Сухаревке дрова продавались в виде нескольких связанных коротеньких поленцев-порций, как бы представлявших собой в высшей степени драгоценное произведение человеческого гения. Ясно, что такой способ отопления был для нас исключен за неимением денег и предметов для обмена, но один из наших естествоиспытателей обнаружил дверь на чердак этого трехэтажного дома.

Боже мой, какое открытие: разные утепления, перекрытия – все это пошло на дрова. Недели три продолжалась наша «теплая» жизнь. Правда, источник снабжения истощался, но тут нас выселили из этих меблированных комнат.

В четырех огромных истопленных комнатах пустующего дома на Пречистенке обосновался наш жаждущий искусства коллектив.

Большая комната окон в шесть была превращена в ночлежку. Две «буржуйки» обогревали и давали возможность превратить «сухой паек» в похлебки, щи и прочие фантазии кулинарной самодеятельности.

Порядок в комнате поддерживался строгий, но миновать «временные трудности», как говорилось, было все-таки невозможно.

Вши. Да, дорогие товарищи, молодые люди, теперь живущие в приличных, гигиенически безупречных общежитиях. Вши нас мучили. И не так-то просто было разделаться с ними: ведь требовалось мыло, белье, горячая вода и чтобы температура в комнате не была бы два часа (когда готовится обед), как в парной, а утром ниже нуля.

...Закончив вечернюю трапезу, когда в комнате еще поддерживалась температура парной, все скидывали рубашки, и поиски насекомых приобретали массовый характер.

Поход в баню представлял собою радостное и довольно редкое событие. Во-первых, там выдавали маленький кусочек хозяйственного мыла, а белье забирали в дезинфекцию, во-вторых, представлялась возможность свободно поорать и подекламировать с редкостным резонансом. Певцы выдавали свои фиоритуры, и все мылись с таким самоотвержением, как будто в будущем никто никогда не предполагал попасть снова в баню. ‹…›

Зима двадцать первого года у нашего коллектива была полна событиями. Мы получаем квартиры. После жилья на Пречистенке, больше похожего на эскизы к пьесе «На дне», переезжаем в прекрасный дом на Арбате.

Огромный (по тому времени) восьмиэтажный дом был заселен не выше четвертого этажа.

До сих пор не могу понять, почему наши квартирмейстеры выбрали седьмой и восьмой. Вода едва доходила до четвертого, а о лифте не могло быть и речи. Очевидно, шикарный пейзаж, что открывался сверху, был самым веским аргументом при выборе жилища.

Теперь все расположились как люди. Комнаты хорошей старой московской квартиры получили своеобразный ассортимент мебели: топчаны и набитые соломой матрацы. Появились импровизированные из ящиков столики, покрытые либо газетами, либо — у более аккуратных и у девушек — салфетками и скатертями.

Мы, то есть трое из коллектива, решили вводить новый быт. Топчаны были прикреплены ближе к потолку (как верхние места в вагонах), подвешенная среди комнаты трапеция служила средством для доставки «нового» человека ко сну и средством немедленного тренажа после пробуждения.

Пространство под топчанами было использовано как салон для работы за столом и для целей питания.

Жизнь, выходящая из ряда вон привычного, обыденного, была необычайной не только в нашем повседневном быту. Движение истории рождало необыкновенное, своеобразное.

Это чрезвычайное, исключительное время потребовало художников, способных увидеть, воспеть, отобразить новизну.

И они появились: революционный Маяковский, бунтарствующнй Есенин, а рядом с ними — рядовые армии искусств.

Искусства, связанные с индустрией, и в первую очередь кино, только набирали силу. Но фронтовые хроники, величайшие исторические события, зафиксированные документалистами на пленку, уже двигали творческую фантазию Дзиги Вертова к созданию нового киноискусства. ‹…›

Здесь дело пахло созданием, изобретением, рождением нового стиля, нового искусства новой советской эпохи.

И когда мы шли по ночным улицам Москвы, неосвещенной Москвы, без дворников, и неистово горланили:

 

Пиджак сменить снаружи -
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром! — 

это было своего рода заклинание, безудержное желание, солдатский призыв. ‹…›

...Возвратимся в новое помещение на Арбате.

Одна из квартир этого огромного пустующего дома была приспособлена под занятия. ‹…›

Историю и технику театра преподавал нам интересный, энциклопедически образованный режиссер Н. М. Фореггер. Скромная элегантность, с какой он держался на лекциях, удивительное знание предмета нашли в наших самодельщинах внимательных учеников. Позже он начал ставить комедию Мольера «Ревность Барбулье». Знание техники актера театра Мольера, манеры мизансцен того времени увлекло участников спектакля. ‹…›

Лекции по эстетике. Их читал А. Ган. Отрицание в тот период времени было необходимым слагаемым любого утверждения.
А. Ган называл себя «комфутом» (коммунистом-футуристом).
Это был очень красивый, военизированно одетый огромный человек. Я помню, как он темпераментно возмущался сооружением памятника-обелиска, целиком лежащим в старой, дореволюционной эстетике.

Водили нас по Третьяковке, по музеям б. Щукина, б. Морозова
(потом они объединились под названием Музея нового западного искусства).

Коллектив развернул интенсивную деятельность. Наше начальство договорилось с В. Маяковским о постановке на сцене его «150 000 000», общалось с начальником ТЕО Наркомпроса (театральным отделом Народного комиссариата просвещения)
Вс. Мейерхольдом.

Пошли слухи о передаче нам театрального помещения в центре, об объединении с труппой театра б. Незлобина. И вот однажды вечером почищенные и (кому надо) побритые, приготовившие «капустную» агитку, которую должны были сыграть на огромной, как нам тогда казалось, сцене театра б. Незлобина, мы выстроились и пошли к центру.

Церемониал объединения, разработанный нашим начальством, выглядел так. Военным строем вошли мы в театр б. Незлобина (ныне Центральный детский театр). Сняли верхнюю одежду и в стандартной солдатской форме, построенные по двое, в ногу поднялись по длинной незлобинской лестнице в фойе, где справа от входа в одну шеренгу выстроились актеры б. театра.

Когда мы вошли, раздалась команда: «Стой!» Мы стали... «Направо!» Мы повернулись лицом к труппе штатских.

— Объединяйтесь! — скомандовал наш начальник, и две шеренги пошли навстречу друг другу.

Рукопожатия. Робкие вопросы и глупые ответы, издевательские остроты штатских и смущение молодых красноармейцев, вошедших в так называемый храм искусства и по команде осваивающих «наследие прошлого».

Это «объединение» стало именоваться Театром РСФСР 2-м, но афиша его продолжала заполняться прежними названиями пьес: «Шут на троне», «Левша» и т. д.

Красноармейский коллектив не мог сыграть ни одной новой пьесы, их не было у него в репертуаре, а ставить «Бедность не порок» в театре с таким обязывающим названием не было смысла.

Коллектив продолжал интенсивно работать над репертуаром. И вот подошла к завершению наша первая большая московская постановка — комедия Я. Княжнина «Сбитеньщик».

В доме 53 по Арбату, в котором жил А. С. Пушкин после женитьбы (об этом мы тогда не знали), был оборудован чистый и уютный зрительный зал мест на двести пятьдесят.

В этом зале и состоялось первое представление.

Вид у спектакля был очень «богатый» и торжественный.

Были добыты несколько мешков ситцевого лоскута. Весь женский состав принялся нашивать по указаниям художников эти лоскуты на мешковину.

Задник представлял собою две арки, многоцветные стены были похожи на крестьянские лоскутные одеяла, занавесы в арках занимали буквы, тоже нашитые из лоскутов другого цвета. «Театр Петрушка» — было написано на них.

Порталы украшены разноцветными листами бумаги. На порталах огромные бумажные фонари. Они «работали» в ночных сценах.

Действующие лица были костюмированы соответственно с декорациями, преувеличенно пестро.

В спектакль была введена «собака». Ее шкура была сделана из лоскутов, нашитых на мешковину и висящих, как шерсть у пуделя. Нерадов, изображавший собаку, лаял мастерски, а так как собака принимала участие на стороне добра и справедливости, ее искусные интонации вызывали восторг зрителя.

В смысле театральной генеалогии спектакль шел от «Свадьбы Фигаро» Комиссаржевского. Режиссер Жемчужный придал «Сбитеньщику» окраску, свойственную примитиву народного балагана, нашел много эффектных и вызывающих смех сцен.

Симпатичные куплеты дали возможность исполнителям показать музыкальность, а многим — хорошие вокальные данные.

«Сбитеньщик» имел успех. Потом мы показали его в Вязьме, Рязани и Туле.

На одном из спектаклей, который мы играли на Арбате, вдруг прошел слух: к нам едет Мейерхольд.

О Мейерхольде у нас было довольно смутное представление: бывший режиссер императорских театров, коммунист; заведующий ТЕО Наркомпроса и футурист; поставил в Петрограде «Мистерию-буфф», играл и ставил в кино.

После Октябрьской революции, когда буржуазный кинопрокат развалился, в Рязани осталась его картина «Портрет Дориана Грея», где Грея играла очень красивая актриса, а сам Мейерхольд играл лорда Генри и очень любил становиться спиной к публике. Я эту картину видел очень много раз и хорошо запомнил, но, конечно, ясности о ее авторе она дать не могла. Знали мы, что Мейерхольд, будучи начальником ТЕО, поддерживал все начинания самодеятельности.

И вот в дырочку занавеса смотрим в зрительный зал: в красной
феске сидит человек с очень характерным носом, запомнившимся еще с «Дориана Грея», рядом с ним более молодой, как нам
казалось, лысый и тоже со значительным носом. Это был В. М. Бебутов — ближайший в то время помощник Мейерхольда по Театру РСФСР 1-му.

Волновались мы все беспредельно, «мазали», впадали в панику, но спектакль был сделан технически очень крепко, и наши волнения были, можно сказать, внутренним делом.

— Ну как? Что говорят знаменитые зрители?

— Говорят, нравится. Расспрашивали про исполнителей, кто Сбитеньщик?

— Шалонский — пастух в прошлом.

— А вот Болтай — это, наверное, профессионал? — сказал В. М. Бебутов.

— Нет!

Я играл роль Болтая, и такой вопрос очень польстил моему самолюбию.

По окончании спектакля Мейерхольд и Бебутов хвалили нашу работу, и, когда направились к выходу, Мейерхольд, обращаясь ко мне, сказал:

— Учиться надо, учиться. Вот мы скоро открываем школу. ‹…›

‹…› Напротив нас на Арбате помещалась Третья студия МХТ. Мы смотрели у них «Чудо св. Антония». Этот спектакль — одно из самых моих сильных художественных впечатлений. По силе сатирических штрихов в обрисовке характеров действующих лиц — это Домье. Достоверная наблюденность плюс сатирическая цель вызывали мое восхищение.

А пытаться идти в эту школу не хотелось.

Почему?

Очень кастово они держались. Черты интеллигентской отчужденности, этакой шаманской обособленности были им свойственны.

Старые академические театры не вызывали в то время у меня лично никакого вдохновения. Идти к ним в солдатской косоворотке (хотя я вовсе не потомственный пролетарий) — все равно, что идти побираться.

Спектакли же «академиков», которые мы смотрели в это время, ни в чем меня не убеждали. В «Вишневом саде» корифеи не играли, а общая дисциплина спектакля была не на высоте.

Пока мы разбирались в достоинствах и недостатках МХАТ, Малого театра, художественно-театральных школ, появился приказ о расформировании самодеятельного красноармейского театра.

И вот все собрались в зрительном зале нашего театра на Арбате. В зале, к которому так привыкли, так его полюбили. Все было сделано в нем своими руками.

Расселись вдоль стен, как на похоронах. Прочитали приказ. Театр расформировывался. Старшие возрасты демобилизовывались, а большинство направлялось в воинские части. Человек восемь, в том числе и я, направлялись в Первый учебно-образцовый полк МВО, что был расквартирован в Золоторожских казармах.

Много неудач, лишений, голодух испытали мы вместе, но это не только не омрачало наше существование, а, наоборот, объединяло нас. Быстро забывается плохое, а первые уроки по искусству, начало сознательной жизни, первые опыты, первые успехи не забываются, и так больно было все это оставлять, оставлять навсегда.

Новая экономическая политика выдвигала новые жизненные требования.

После прочтения приказа — пауза. У некоторых на глазах слезы.

Так я пережил первое закрытие театра, близкого и дорогого. Мы направились в часть. Началась новая жизнь.

Сцену, на которой мы играли, быстро начали ломать. Новые жильцы переделывали ее на комнаты для жилья. Это были первые удачливые граждане нэпа, с их психологией, чуждой нам до глубины души.

Я пошел и подал заявление в ГВЫРМ.

Золоторожские казармы располагали своим театром. Труппа состояла из опытных профессионалов, помогали им молодые красноармейцы Первого учебно-образцового полка.

Когда влились в труппу наши самодельщики, образовались как бы две части: одна академического толка, ставила она «Потонувший колокол», «На дне», другая — молодежная — искала новые пьесы. Ставили «Великого коммунара».

Я начал ставить «Игру интересов» Х. Бенавенте, подражая приемам постановки Ф. Комиссаржевского в «Свадьбе Фигаро» и только что игранному «Сбитеньщику». Художник Гульбе сделал красочную декорацию.

Спектакль прошел успешно.

Сожительство этих двух групп, принципиально враждебных друг другу, горячо споривших по всем вопросам повседневной театральной жизни, было очень любопытно и даже трогательно: мы работали вместе, не нарушая порядка каждой группы. Так, я во враждебном мне лагере очень здорово сыграл водяного в «Потонувшем колоколе», барона в «На дне». «Противники» исполняли роли в наших пьесах.

Принципиальные споры не нарушали дисциплины общего дела.

Труппа давала спектакли два раза в неделю — в субботу и воскресенье.

Репетиции занимали утренние часы, а к вечеру я садился в трамвай — это был единственный вид транспорта в эпоху нэпа, доступный народу, — чтобы спешить на занятия в ГВЫРМ.

Каждодневное возвращение в казарму стало просто бичом. Мы оборудовали проходную комнату, служившую складским помещением, под ночлег, а после занятий, когда уж очень уставали, оставались ночевать на Новинском бульваре.

Ранней весной — приказ о демобилизации, и на последнем месте — мой год.

Этот период нашей жизни завершался, как завершалась первая страница великой революции. Новая экономическая политика начала аккумулировать народную энергию, перестраивать ряды бойцов, чтобы со временем двинуть в решительное наступление на старое, чтобы сделать так, как пели:

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем!

Гарин Э. История одного кинематографиста // Искусство кино. 1963. № 11.