«И главное — люди, — говорил Алексей Максимович в беседе с киноработниками. — Ведь у вас в кино и человек, и жизнь за рампу не спрячется и в кулисы не убежит, так что у вас за человека и за жизнь ответственность большая, чем, например, в театре, — и это ясно. Особенно за нашего человека и за нашу жизнь. Вот мне, например, все интересно: на Днепрострой народ съезжается — интересно, Москву перестраивают — интересно, ветер над степью новыми цветами пахнёт — интересно, а самое интересное, как смотрят, думают и мечтают наши люди! Я наблюдал — очень интересно! Необыкновенные люди, а ничего в них необыкновенного нет. И так вся наша жизнь. Молодеющая жизнь наша. Мне кажется, что все к старости растут, а мы в молодость!»

Необыкновенный человек, в котором ничего необыкновенного нет, — это новый герой. Изображение его требует мастерства, смелого использования специфических возможностей киноискусства, в первую очередь его действенность.

Без действия М. Горький не представляет себе кинематографического произведения, причем действие — это не только темп, количество или эффектность событий, но прежде всего внутреннее содержание событий. Для драмы, говорил Горький, требуется, кроме таланта литературного, еще великое умение создавать столкновение желаний, намерений, умение разрешать столкновения быстро, с неотразимой логикой, причем этой логикой руководит не произвол автора, а сила самих фактов, характеров, чувств. В письме «Совкино» от 5 февраля 1928 года, несправедливо называя свои произведения бездейственными, Горький говорил: «Кино требует действия». Отвечая французским кинематографистам, запросившим в 1936 году согласие писателя на экранизацию пьесы «На дне», Горький снова подчеркнул:
«В этой пьесе по существу ничего не происходит; она рисует среду и только. Кино сломает себе зубы на этом» ‹…›.

Искусство сценариста складывается не из умения разбить изложение на планы, указать наплывы или затемнения. Это легче всего. Задача кинодраматурга несколько иная: он должен так написать сценарий, чтобы абсолютно точно «видно», «слышно» было все происходящее.

Во время встреч с киноработниками и писателями Горький уделял большое внимание этому вопросу. Особенно обстоятельно он обсуждался на совещании с драматургами в Союзе советских писателей 4 апреля 1935 года. Писатели в выступлениях на этом совещании отчетливо говорили о своем недовольстве отсутствием или бедностью описательной части в сценарии. В частности, А. Корнейчук подчеркивал, что основной замысел писателя теряется, если он дает сценарий, который режиссер «может трактовать как угодно».

Вопрос об описательной части сценария справедливо связывался на совещании с проблемой творческого содружества режиссера и сценариста, необходимостью устранения того недоверия, которое существовало со стороны некоторых постановщиков фильмов по отношению к писателю.

«Откуда это недоверие к нам со стороны режиссеров?» — спрашивал кинодраматург Н. Зархи и отвечал так:

«До тех пор, пока мы не будем мыслить себе вещи не только как литераторы-драматурги, но и как режиссеры, мы этого доверия не добьемся. Я это знаю по своей практике... Настоящее доверие к нам у режиссеров будет тогда, когда мы сумеем по-кинематографически оформить материал... Классический пример — Иван Иванович сидел дома и скучал. Они говорят — покажи эту скуку методом кинематографии. Но у тебя дана эта задача и не решена, и я тебя автором не считаю.

Горький. Это вопрос ремарок в пьесах.

Зархи. Совершенно верно. А кадр или фильм — это развернутая ремарка. Например, я пишу: он сидел и горевал. И режиссер резонно говорит мне, что есть тысячи способов показать горе. Один покажет это тем, что рядом упал предмет, а человек не слышит шума, значит, он настолько сосредоточен, что это является выражением определенной мысли. Режиссер говорит, что когда вы даете реплику или развернутый монолог, то для него это не материал.

И вот с этого момента он теряет к нам определенное доверие. Я думаю, что этот вопрос нужно решить воспитанием в себе режиссерского умения».

Горький был убежден, что «звуковое кино весьма близко подходит к драме», и, исходя из требований драмы, он поддержал предложение Зархи о необходимости для драматурга вырабатывать своеобразное режиссерское умение.

Развивая свою мысль, Алексей Максимович говорил:

«Весьма часто в театре видишь такую вещь. Артист, играющий данное лицо, говорит словами, которые нельзя сказать в этой позе или в этом тоне... И это не потому, что он играет плохо. Он играет, может быть, хорошо, но он играет не то, что нужно, потому что ему указано, как нужно играть, не тем, кто создал характер, а тем, кто его обучал играть. Это очень серьезная тема и здесь все-таки потребуются ремарки».

Вайсфельд И. Горький и мастерство кинодраматурга и режиссера // Искусство кино. 1954. № 12.