Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Коммунальный «Ревизор»
Мотив взаимоотношений индивидуальности и коллектива

Культурологическая ценность «Дома на Трубной» для нас много ниже, чем ценность первой комедии Барнета (это при том, что, на наш взгляд, художественные достоинства обеих картин в общем равны). Здесь Барнет в меньшей степени выражает чаяния массового культурного сознания — здесь менее аккуратно синтезирована искусственная «реальность».

Сценарий фильма, как известно, писали сразу пять человек. М. Кушниров замечает по этому поводу: «Случаев коллективного конструирования сценариев у нас не было. А если и случалось порой коллективное „многоглавие“, то это был совсем особый, чаще всего юмористический казус. Так было со сценарием „Дома на Трубной“. Хорошо помню, как рассказывал Виктор Борисович (Шкловский) про эту веселую, бесшабашную — методом „подкидывания“ — работенку. Как встречались по двое, по трое на студии или в ресторане и под водительством режиссера драконили эпизод за эпизодом».

Так же, как в «Девушке с коробкой», основная сюжетная линия возникает здесь лишь к середине картины. Вопиющий «инфантилизм», воплощенный в деревенской девушке Параше, привел к тому, что ее наняли в прислуги из-за «несознательности» (она не состояла в профсоюзе, и значит платить ей можно было меньше). Однако этот инфантилизм обретает идеологический вектор: вскоре Параша становится членом профсоюза, и ее отношения с хозяевами, стало быть, приобретают социальную интерпретацию.

Параша Питунова, так же как впоследствии героиня «Окраины» Манька Гранина, обретает здесь свою социальную психологию, и эта психология реализуется в бытовом бунте. Но только для Параши это не станет органическим превращением, ибо «промежуточность» Парашиной социальной морали выглядит в первых частях картины вполне самодостаточной, и ее последующее тяготение к идеологической революции кажется условным, неестественным. Тот социальный «прецедент», который положен в основу конфликта, как бы не полностью растворен в общей атмосфере фильма.

Первые части картины строятся все по тому же «этюдному» принципу и сделаны в духе «комедии нравов», а в двух последних, когда возникает недоразумение, и все в доме считают, что Парашу выбрали членом Моссовета (на самом деле выбрана ее полная тезка), комедийный регистр сразу меняется. Это уже откровенная комедия положений, с явным эксцентрическим отпечатком, своего рода коммунальный «Ревизор». Стилистическое «свертывание» фильма киновед мог бы объяснить творческим многоглавием, но для культуролога здесь важно констатировать недоразвитое идиллическое начало — «реалистический» характер деревенской простушки служит плохим материалом для бытовой романтики. Такой идеологический «декор» — как праздничное шествие в день выборов, радостное «единогласное» голосование и прочие утопические экзерсисы — призван в первую очередь компенсировать простоту и незатейливость «фасада».

Фильм оказался слишком реалистичным, его сюжет — слишком функциональным. И поэтому реалистический коктейль, составленный из нэпманских матрасов и самоваров, развешанного белья, трамваев и магазинов, других чрезмерно откровенных бытовых аксессуаров, к финалу искусственно взбивается, доводится до утопической кондиции.

Наиболее характерным примером на этот счет оказывается «черная» лестница (парадной лестницы в фильме нет). Здесь мы впервые сталкиваемся у Барнета с проблемой адаптации реальности, но недоразумение, положенное в основу этого хода, снижает его идеологическую значимость. В самом начале эта лестница служит площадкой для множества комических реприз: на ней колют дрова, и штукатурка сыплется на голову парикмахера Голикова, будущего Парашиного хозяина; кто-то выносит проветрить чучело леопарда, кто-то выбивает ковер... На лестнице сконцентрирован весь старый бытовой уклад, во многом гротескный. Он нарочно сосредоточен в одном месте, чтобы потом удобней было его революционизировать.

Такая революция происходит в самом конце фильма, когда проносится слух о Парашином избрании — тут же все вычищается, выметается, вымывается. Однако, когда заблуждение рассеивается, все остается на своих местах, и нам, конечно, должно быть ясно, что так отныне будет всегда. Профсоюзная активистка Феня, опекунша нашей героини, радостно сообщает «Лестницу вычистили». После этого подробно показывается лестница, таблички «Не сорить», «Соблюдайте чистоту». Эти таблички знаменуют полную победу нового быта. Здесь можно отметить даже некий «агитационный» монтаж: несколько ровных, статичных, «описательных» планов в духе агитпропа.

Другим примером идеологической «взвешенности» финала «Дома на Трубной» служит последующая сцена, подводящая итог личной судьбе Параши. Шофер Семен Бывалов, земляк и альтруист, подобравший девушку на трамвайных рельсах (где она ловила удравшего гуся), сначала заступается за Парашу перед эксплуататором-парикмахером (к нам протянут его пролетарский кулак), а затем, на той же чистой лестнице справедливо рассчитывает на финальный поцелуй. Но прежде чем Параша склонится в его объятия, она спросит: «А ты в профсоюзе состоишь?» Это, конечно, вопрос наивный, не серьезный вопрос, но Семен достанет свой профсоюзный билет, чтоб мы не сомневались, и финальная сцена будет, таким образом, заключена в иронические, но вполне при этом идиллические скобки.

Наконец, в третьей и последней финальной сцене профсоюзный работник будет объяснять Голикову его материальные обязанности перед уволенной домработницей. И закончится это тем, что «за побои придется посидеть». Таким образом, комичный в общем-то парикмахер получит совершенно серьезное наказание, что воспринимается уже как явная социальная экзальтация.

Идеологическая реальность представлена в «Доме на Трубной» скорее описательно, чем повествовательно, но и «чистая» идеология может послужить Барнету поводом для смелого экспромта. Так, например, встречая «влиятельную», как им кажется, Парашу, Голиковы и их многочисленные знакомые «частники» вывешивают на стену портрет Троцкого (а не Калинина, как пишет Кушниров). Подпись под портретом уже замазана, Троцкий ведь уже исключен из партии, но без подписи тоже нельзя, и поэтому нэпманы делают новую подпись «Бухарин». Эта барнетовская шутка служит изобличению «злостной» аполитичности, которая квалифицируется здесь не только как нечто типическое, но уже и как нечто преступное.

Такой аполитичности противопоставляется «инстинктивная» сознательность Параши, ибо, увидев, как в любительском спектакле французский генерал (исполненный Голиковым) убивает коммунара-Семена, девушка бросается на сцену, колотит своего неузнанного хозяина и только затем, вскочив на бочку со знаменем в руках, оторопевает перед зрительным залом. Не так ли именно выглядит иной раз сам Барнет, превозмогая в себе условность искусства?

Кушниров, очень точно характеризуя картину (правда, опять же — в неполном варианте, без тех трех финальных сцен, о которых мы здесь писали), утверждает, что «два начала — бытовое и эксцентрическое стыкуются довольно резко, внезапно», а еще через страницу говорит, что «Барнет не спешил отлучать одну реальность от другой». Все это подтверждает ‹...› — уплотненная реальность могла только синтезировать эксцентрику, но не могла сочетать обе реальности механически. Барнету не приходилось ничего «отлучать», но у него не было возможности «случить». И характер героини, и стертая сатирическая подоплека, и другие изъяны более частного свойства, — все это не позволило достичь той степени органики, той адекватности, которые были в «Девушке с коробкой».

Но есть в этом фильме Барнета один идиллический мотив, которого не было в «Девушке с коробкой» и который, между тем, становится для искусства конца 20-х годов основополагающим. Это мотив взаимоотношений индивидуальности и коллектива. В том же 1928 году (это вообще — лучший год в истории советского кино) один за другим появляются такие фильмы, как «Ухабы» А. Роома, «Парижский сапожник» Ф. Эрмлера, «Кружева» С. Юткевича, в которых «социальность» частной психологии подробно и основательно описывается как общее свойство утопической действительности. Барнет в этом смысле несколько поотстал, но в «Ледоломе» он с лихвой восполнит отставание. Это была не «барнетовская» тема, но для нас она крайне важна, ибо именно в коллективисткой морали наиболее полно выразилась социокультурная мутация.

Островский Д. Борис Барнет и мутация культурного сознания конца 20-х годов // Киноведческие записки. 1994. № 22.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera