Праобраз Золушки, как знак угнетенной женщины, освобожденной советской властью для новой счастливой жизни, был актуализирован в сознании становящегося общества с подачи самого вождя революции, когда тот бросил свою неосторожную реплику про кухарку, которой неслабо государством руководить. Реплика не только для красного словца была произнесена — она была ответом на конкретную ситуацию в реальности. Разруха и хаос в многомиллионной крестьянской стране спровоцировали неслыханную по масштабам и непредсказуемую по социальным последствиям миграцию населения. Деревенские девахи с въевшимися следами золы на руках, с заплечным мешком и с корзинкой, из которой торчал гусь или другая живность, прихваченная из дому, замелькали на вокзалах и улицах обеих столиц. Эпохой позже они составят контингент, который назовут лимитой. Он будет лишен представительства в советской культуре из-за того, что грубо нарушает сложившийся символический порядок. В 20-е все было наоборот. Деревенские, да и все низшее сословие, включая прислугу, — иными словами, «униженные и оскорбленные» старым режимом, усилиями пропаганды и крепнущей идеологии возгоняются на самые заметные места социальной пирамиды.
Разумеется, эти персонажи оказались в поле зрения кинематографа тех лет. В фильме Б. Барнета «Дом на Трубной» (1928) Вера Марецкая сыграла крестьянскую девушку, приехавшую в столицу на заработки. Приезд Параши в город режиссер разыграл как событие чрезвычайное, использовав авангардный прием обратной проекции. Параня испуганно мечется по трамвайным путям, движение застопоривается. Утка выскакивает из корзины и в панике машет крыльями, трамвай с пассажирами в ужасе катится вспять... В этот момент на этом самом перекрестке Параня встречает бывшего земляка, ныне водителя автомобиля. У него она находит приют, он же определяет ее домработницей в семью нэпманов.
Прасковья — чем не Золушка? Параллель между злой мачехой из сказки и хозяйкой-нэпманшей (Е. Тяпкина), нагружающей Прасковью работой по дому сверх всякой меры, еще более очевидна. Тем не менее «Дом на Трубной» — полусказочный нарратив: «сказка будет впереди».
Советская культура делает первые шаги, традиционные роли перераспределяются в новой труппе среди новых исполнителей. С Золушкой вопрос решился сам собой — она в толпе тех, «кто был ничем». Со злой мачехой тоже все ясно: она из стана классовых врагов-эксплуататоров. Не очень понятно, кто выступит в роли принца и доброй феи. Комедия Б. Барнета запечатлела самое начало перехода от реальности к социальной сказке — так сказать, нулевой цикл процесса. Картина еще очень далека от мифологии-идеологии зрелого сталинизма: она артистична и очаровательно-простодушна даже там, где выполняет «социальный заказ». Но при всем при том режиссер не парит в эмпиреях. Сквозь жанр проступает реальность, поданная с позиций пока еще свободного художника, обладающего уникальной остроты зрением. В фильме есть замечательный кадр: дворник подметает московскую улицу в рассветный час и с особым усердием старается размести лужу, в которой отражаются церковные купола. Слоистая вода дрожит, дрожат отраженные в ней маковки. Время поставило этот акцент или режиссер? Социальные обертоны, особенно заметные в обратной временной проекции, проникают в поэтику. Отказ от традиционного «поцелуя в диафрагму» в финале — не что иное, как предчувствие радикальной смены парадигмы. В «Доме на Трубной» Принц не появляется. Не замужество героини, а ее социализация — вот что становится апофеозом. И Власть-заступница в лице профсоюзных лидеров выглядит волшебницей ничуть не меньшего ранга, чем сказочная фея. Профсоюзную активистку, что вовлекает Параню в профсоюзное движение, неспроста, я думаю, зовут Феня (А. Войцик).
Стишова Е. Приключения Золушки в стране большевиков // Искусство кино. 1997. № 5.