«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
На студии лежал сценарий Белы Зорич «Параша». Первоначально он предназначался для Комарова, но скоро все пришли к убеждению, что ставить его должен Барнет и никто другой.
И то сказать: незатейливая, добродушная, житейски-смешная историйка, отдаленно схожая с той — про девушку с коробкой.
Правда, в архиве О. Леонидова имеется набросок рецензии, где утверждается, что «сценарий, в своем первоначальном виде носивший характер сатиры, в процессе постановки претерпел значительные изменения... превратился в беззубую шутку, в анекдот...».
Это сильно сказано. Я читал и конспект сценария, и выдержки из него — это не похоже на сатиру (разве что настроение чуть построже), да и вся событийная сторона не настолько пострадала в процессе переделок. Основное осталось.
Барнет привлек к доработке сценария такую «могучую кучку», что удивительно, как вообще сохранились главные коллизии, характеры, просто имена. В титрах, кроме основного сценариста, значатся: В. Шкловский, Н. Эрдман, В. Шершеневич, А. Мариенгоф.
Единственное, что спасло сценарий от полного разрушения, это не слишком серьезное отношение данных соавторов к данной работе. Они и вместе ни разу не собирались. Встречались по двое, по трое на студии и под водительством режиссера лихо драконили очередной эпизод. Работа была веселая, балагурная (о самолюбии сценаристки никто не заботился) и велась методом «подкидывания».
Нельзя сказать, что сценарий претерпел коренные изменения — правда, интонация стала действительно чуть более легковесной, разговорной, да еще любовная линия (Параня и Семен) потеряла внятные очертания (осталась как бы в намеке), — но у многих было впечатление, что Барнет со своими друзьями-соавторами не оставил от бедного автора камня на камне.
‹…›
Справедливости ради надо отметить, что сама Б. Зорич весьма деликатно, без надрыва и пафоса (на который имела больше прав, чем все предыдущие и все последующие ораторы) изъяснила эту проблему. Главным препятствием, стоящим на пути комедийного сценария, она назвала «заградительные отряды из всяких ответственных товарищей, говорящих от имени широких трудящихся масс и весьма ретиво старающихся оберегать эти массы от всякой крамолы...». И лишь в конце выступления она констатировала, одной фразой, что сценарий претерпел, помимо ее воли, ряд переделок.
Кушниров М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977.