Пожалуй, нет ни одного советского кинематографиста старшего поколения, который не знал бы Моисея Никифоровича Алейникова. Его высоко ценили, любили и многие выдающиеся деятели театра, литературы.
Об Алейникове можно сказать, конечно, привычными формулами: он был виднейшим организатором кинопроизводства, знатоком кино, литератором. Это верные определения, но они не вполне передают своеобразие его жизни, его индивидуальности.
Он обладал удивительным даром распознавания таланта, доверия к таланту, способностью помочь таланту расцвести, проявиться неожиданно, сильно, полно.
Кто в 1926 году знал начинающего сценариста Натана Зархи, молодого режиссера Всеволода Пудовкина и оператора Анатолия Головню, также обладавшего весьма скромным опытом?
Кто мог подумать, что этим молодым людям можно доверить постановку фильма по повести, да не кого-нибудь, а самого Горького?!
К концу 1926 года, когда фильм «Мать» просмотрели миллионы, имена еще недавно малоизвестных людей стали знаменитыми во всем мире.
А ведь соединил Зархи, Пудовкина и Головню именно Алейников, именно он, руководитель киностудии «Межрабпом-Русь», предоставил им павильон, пленку, аппаратуру и, самое главное, свою ненавязчивую и практически ощутимую помощь, свое благородное, исполненное твердой веры в успех сердце.
«Мать» — не исключение в творческо-производственной практике М. Алейникова. Назовем «Поликушку», «Коллежского регистратора», «Конец Санкт-Петербурга», «Дон-Диего и Пелагею», «Праздник святого Йоргена», «Сорок первый», «Потомка Чингис-хана»...
И это далеко, далеко не все! ‹…›
Это «спасибо» из уст руководителя, сказанное юнцу, трепетавшему от волнения, запомнилось навсегда.
М. Алейников распознавал не только кинематографические таланты. Он привлекал в кино видных актеров театра, писателей. Он боролся за внедрение в кино опыта реалистической литературы, за создание полноценного сценария.
На студии «Межрабпом-Русь» был сильный сценарный отдел. В него входили люди, способные и советовать и писать: О. Брик, Н. Зархи, И. Попов, В. Туркин, В. Шкловский.
Об этом периоде Шкловский вспоминает: «Главным в руководстве „Межрабпома“ у Алейникова было руководство сценарным отделом: он помогал строить сценарий, находя самые верные решения, предлагал свои варианты, не навязывая их, конечно, и не входя в соавторство... В результате коллектив создавал режиссеров, таких, как Пудовкин, Барнет, и помогал рождаться актерам, таким, как Игорь Ильинский. Художественная линия „Межрабпома“ была не моя, я с ней и сейчас не согласен. Алейников принадлежал к направлению МХАТа, старался использовать в кино опыт русского театра».
Мысль Алейникова о союзе кино и театра выражена в его книге «Пути советского кино и МХАТ», вышедшей в 1947 году с предисловием В. Пудовкина. С рядом положений этой книги мы спорили, но неоспорима ее основная направленность: показать значение и место передовой русской театральной традиции в процессе формирования советского кино.
В характере Алейникова было не только провозглашать, высказывать те или иные желания, но и действовать, организовывать производство с размахом, соответствующим масштабам нашего времени. Лучшие представители советской культуры обращали внимание на эту сторону творческой жизни Алейникова.
Приведем один случай.
В конце 1929 года перегибщики объявили Алейникова... капиталистом (на том «основании», что он был участником в кооперативной киноорганизации «Русь») и лишили его избирательных прав. В ответ на это последовало письмо, в котором находим следующие строки о киноорганизации «Русь»: «Этому коллективу удалось собрать около себя лучшие советские художественные и литературные силы, благодаря чему в истории советской кинематографии он сыграл такую же роль, как в свое время Московский Художественный театр в истории русского театра. Идейным вдохновителем и руководителем этой работы „Руси“ во все время ее существования был М. Алейников».
Под ходатайством о восстановлении избирательных прав М. Алейникова следуют подписи: Луначарский, Мейерхольд, Леонов, Качалов, Москвин, Гусман, Сац, Пудовкин, Барнет, Желябужский и Протазанов. Дата — 9 февраля 1930 года.
Можно допустить, что сравнение студии «Русь» с МХАТом вызвано остротой протеста против несправедливости и желанием быстрее ее исправить; во всяком случае, чувства, отношение передовых мастеров культуры к М. Алейникову выражены здесь с определенностью, не допускающей сомнении.
Заявление возымело свое действие: лишение избирательных прав было аннулировано. Впрочем, Алейников в то время не мог предположить, что в том же 1930 году ему предстояло столкнуться с правонарушением еще более вопиющим и тяжелым. Оклеветанный, М. Алейников был арестован. Затем ему было разрешено возобновить работу при условии ежедневного возвращения под конвоем в тюрьму (вскоре он был полностью освобожден). Своей относительной свободой Алейников воспользовался, в частности, для того, чтобы... привлечь на «Мосфильм» Р. Симонова и руководить производством фильма, порученного этому режиссеру. Фильм был посвящен жизни ударников пятилетки и назывался «Энтузиасты».
Алейников был одним из первых кинематографистов, испытавших на себе незаслуженные преследования периода культа личности. ‹…› Только после XX съезда КПСС с Алейникова были сняты все обвинения, и он был полностью реабилитирован. ‹…›
Он начал работать в кино в тот год, 1907, который обозначает дату рождения русской художественной кинематографии.
Инженер-технолог по образованию (в возрасте 29 лет он окончил Технологический институт в Москве), М. Алейников рано начинает заниматься журналистикой.
Журналистика сблизила его с кино. В 1907 году М. Алейников становится секретарем редакции первого в России кинематографического журнала «Синефото», издававшегося в Москве. В труднейших условиях дореволюционного кинопроизводства журнал ведет упорную борьбу за кинематограф как орудие просвещения, распространения знаний. Кино-журналистская деятельность М. Алейникова целиком подчиняется этой благородной задаче.
Продолжением его пропагандистской работы являются книги — сборники, составленные и написанные М. Алейниковым в 1912 — 1915 годах: «Разумный кинематограф» и «Кинематография». В них систематизируется опыт кино — технический и творческий, — продолжается скрытая и явная борьба с пошлостью, делячеством, за сближение кино с классической русской литературой и театром. Особенно отчетливо проявляются эти позиции Алейникова, когда он становится редактором журнала «Проектор», финансируемого кинопредпринимателем Ермольевым.
‹…› стремление «Проектора» выдвинуть на первый план культурно-просветительные функции кино означало проявление творческой самостоятельности. Не забудем, что на мутной волне кинопредпринимательства всплывали различные авантюристы. Одни из них терпели банкротство, другие в результате бесчисленных махинаций в короткий срок становились богачами, ворочали миллионами. Для характеристики стиля их жизни приведем один пример: однажды один киноделец проиграл в Париже свою кинофабрику в карты. И такие люди могли определять судьбы кино России!
Октябрьская революция открывает широчайшие перспективы развития кино. Навсегда был поставлен крест на «дранковщине», на кинобизнесе.
В момент, когда кинопроизводство было вконец разрушено бывшими владельцами кинофабрик, А. В. Луначарский одним из первых призвал Алейникова, возложив на него большие задачи, которые требовали знаний, культуры, энтузиазма, организаторского таланта, безграничной веры в новое искусство.
По поручению советского правительства Алейников выезжает в Берлин, организовывает приток в страну пленки, аппаратуры. Там он показывает наши первые достижения, среди них «Поликушку». В Берлине находится в то время режиссер Я. Протазанов. Он работает на студнях заграничных ермольевых и дранковых. В этих условиях талант мастера чахнет. В 1920 — 1923 годах в Париже и Берлине Протазанов ставит типично коммерческие «боевики»: «За ночь любви», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение» и т. п.
Встречаясь с Протазановым в Берлине, Алейников помогает ему осознать свою тяжелую ошибку. После трехлетней эмиграции Протазанов возвращается на родину и здесь снимает не поделки, а произведения киноискусства, полюбившиеся миллионам зрителей (напомним названия некоторых из них: «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Бесприданница» и другие). После смерти Протазанова Алейников подготовил сборник статей о его творческом пути, а позднее написал монографию.
К чему бы ни прикасался М. Алейников, дело оживало, появлялись новые живые силы, возникали смелые проекты и смелые свершения.
Агаджанова Н., Вайсфельд И., Гинзбург С. Памяти старейшего кинематографиста // Искусство кино. 1964. № 10.