Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Он умел распознавать таланты
Кинематографисты о Моисее Алейникове

Пожалуй, нет ни одного советского кинематографиста старшего поколения, который не знал бы Моисея Никифоровича Алейникова. Его высоко ценили, любили и многие выдающиеся деятели театра, литературы.

Об Алейникове можно сказать, конечно, привычными формулами: он был виднейшим организатором кинопроизводства, знатоком кино, литератором. Это верные определения, но они не вполне передают своеобразие его жизни, его индивидуальности.

Он обладал удивительным даром распознавания таланта, доверия к таланту, способностью помочь таланту расцвести, проявиться неожиданно, сильно, полно.

Кто в 1926 году знал начинающего сценариста Натана Зархи, молодого режиссера Всеволода Пудовкина и оператора Анатолия Головню, также обладавшего весьма скромным опытом?

Кто мог подумать, что этим молодым людям можно доверить постановку фильма по повести, да не кого-нибудь, а самого Горького?!

К концу 1926 года, когда фильм «Мать» просмотрели миллионы, имена еще недавно малоизвестных людей стали знаменитыми во всем мире.

А ведь соединил Зархи, Пудовкина и Головню именно Алейников, именно он, руководитель киностудии «Межрабпом-Русь», предоставил им павильон, пленку, аппаратуру и, самое главное, свою ненавязчивую и практически ощутимую помощь, свое благородное, исполненное твердой веры в успех сердце.

«Мать» — не исключение в творческо-производственной практике М. Алейникова. Назовем «Поликушку», «Коллежского регистратора», «Конец Санкт-Петербурга», «Дон-Диего и Пелагею», «Праздник святого Йоргена», «Сорок первый», «Потомка Чингис-хана»...

И это далеко, далеко не все! ‹…›

Это «спасибо» из уст руководителя, сказанное юнцу, трепетавшему от волнения, запомнилось навсегда.

М. Алейников распознавал не только кинематографические таланты. Он привлекал в кино видных актеров театра, писателей. Он боролся за внедрение в кино опыта реалистической литературы, за создание полноценного сценария.

На студии «Межрабпом-Русь» был сильный сценарный отдел. В него входили люди, способные и советовать и писать: О. Брик, Н. Зархи, И. Попов, В. Туркин, В. Шкловский.

Об этом периоде Шкловский вспоминает: «Главным в руководстве „Межрабпома“ у Алейникова было руководство сценарным отделом: он помогал строить сценарий, находя самые верные решения, предлагал свои варианты, не навязывая их, конечно, и не входя в соавторство... В результате коллектив создавал режиссеров, таких, как Пудовкин, Барнет, и помогал рождаться актерам, таким, как Игорь Ильинский. Художественная линия „Межрабпома“ была не моя, я с ней и сейчас не согласен. Алейников принадлежал к направлению МХАТа, старался использовать в кино опыт русского театра».

Мысль Алейникова о союзе кино и театра выражена в его книге «Пути советского кино и МХАТ», вышедшей в 1947 году с предисловием В. Пудовкина. С рядом положений этой книги мы спорили, но неоспорима ее основная направленность: показать значение и место передовой русской театральной традиции в процессе формирования советского кино.

В характере Алейникова было не только провозглашать, высказывать те или иные желания, но и действовать, организовывать производство с размахом, соответствующим масштабам нашего времени. Лучшие представители советской культуры обращали внимание на эту сторону творческой жизни Алейникова.

Приведем один случай.

В конце 1929 года перегибщики объявили Алейникова... капиталистом (на том «основании», что он был участником в кооперативной киноорганизации «Русь») и лишили его избирательных прав. В ответ на это последовало письмо, в котором находим следующие строки о киноорганизации «Русь»: «Этому коллективу удалось собрать около себя лучшие советские художественные и литературные силы, благодаря чему в истории советской кинематографии он сыграл такую же роль, как в свое время Московский Художественный театр в истории русского театра. Идейным вдохновителем и руководителем этой работы „Руси“ во все время ее существования был М. Алейников».

Под ходатайством о восстановлении избирательных прав М. Алейникова следуют подписи: Луначарский, Мейерхольд, Леонов, Качалов, Москвин, Гусман, Сац, Пудовкин, Барнет, Желябужский и Протазанов. Дата — 9 февраля 1930 года.

Можно допустить, что сравнение студии «Русь» с МХАТом вызвано остротой протеста против несправедливости и желанием быстрее ее исправить; во всяком случае, чувства, отношение передовых мастеров культуры к М. Алейникову выражены здесь с определенностью, не допускающей сомнении.

Заявление возымело свое действие: лишение избирательных прав было аннулировано. Впрочем, Алейников в то время не мог предположить, что в том же 1930 году ему предстояло столкнуться с правонарушением еще более вопиющим и тяжелым. Оклеветанный, М. Алейников был арестован. Затем ему было разрешено возобновить работу при условии ежедневного возвращения под конвоем в тюрьму (вскоре он был полностью освобожден). Своей относительной свободой Алейников воспользовался, в частности, для того, чтобы... привлечь на «Мосфильм» Р. Симонова и руководить производством фильма, порученного этому режиссеру. Фильм был посвящен жизни ударников пятилетки и назывался «Энтузиасты».

Алейников был одним из первых кинематографистов, испытавших на себе незаслуженные преследования периода культа личности. ‹…› Только после XX съезда КПСС с Алейникова были сняты все обвинения, и он был полностью реабилитирован. ‹…›

Он начал работать в кино в тот год, 1907, который обозначает дату рождения русской художественной кинематографии.

Инженер-технолог по образованию (в возрасте 29 лет он окончил Технологический институт в Москве), М. Алейников рано начинает заниматься журналистикой.

Журналистика сблизила его с кино. В 1907 году М. Алейников становится секретарем редакции первого в России кинематографического журнала «Синефото», издававшегося в Москве. В труднейших условиях дореволюционного кинопроизводства журнал ведет упорную борьбу за кинематограф как орудие просвещения, распространения знаний. Кино-журналистская деятельность М. Алейникова целиком подчиняется этой благородной задаче.

Продолжением его пропагандистской работы являются книги — сборники, составленные и написанные М. Алейниковым в 1912 — 1915 годах: «Разумный кинематограф» и «Кинематография». В них систематизируется опыт кино — технический и творческий, — продолжается скрытая и явная борьба с пошлостью, делячеством, за сближение кино с классической русской литературой и театром. Особенно отчетливо проявляются эти позиции Алейникова, когда он становится редактором журнала «Проектор», финансируемого кинопредпринимателем Ермольевым.

‹…› стремление «Проектора» выдвинуть на первый план культурно-просветительные функции кино означало проявление творческой самостоятельности. Не забудем, что на мутной волне кинопредпринимательства всплывали различные авантюристы. Одни из них терпели банкротство, другие в результате бесчисленных махинаций в короткий срок становились богачами, ворочали миллионами. Для характеристики стиля их жизни приведем один пример: однажды один киноделец проиграл в Париже свою кинофабрику в карты. И такие люди могли определять судьбы кино России!

Октябрьская революция открывает широчайшие перспективы развития кино. Навсегда был поставлен крест на «дранковщине», на кинобизнесе.

В момент, когда кинопроизводство было вконец разрушено бывшими владельцами кинофабрик, А. В. Луначарский одним из первых призвал Алейникова, возложив на него большие задачи, которые требовали знаний, культуры, энтузиазма, организаторского таланта, безграничной веры в новое искусство.

По поручению советского правительства Алейников выезжает в Берлин, организовывает приток в страну пленки, аппаратуры. Там он показывает наши первые достижения, среди них «Поликушку». В Берлине находится в то время режиссер Я. Протазанов. Он работает на студнях заграничных ермольевых и дранковых. В этих условиях талант мастера чахнет. В 1920 — 1923 годах в Париже и Берлине Протазанов ставит типично коммерческие «боевики»: «За ночь любви», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение» и т. п.

Встречаясь с Протазановым в Берлине, Алейников помогает ему осознать свою тяжелую ошибку. После трехлетней эмиграции Протазанов возвращается на родину и здесь снимает не поделки, а произведения киноискусства, полюбившиеся миллионам зрителей (напомним названия некоторых из них: «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Бесприданница» и другие). После смерти Протазанова Алейников подготовил сборник статей о его творческом пути, а позднее написал монографию.

К чему бы ни прикасался М. Алейников, дело оживало, появлялись новые живые силы, возникали смелые проекты и смелые свершения.

Агаджанова Н., Вайсфельд И., Гинзбург С. Памяти старейшего кинематографиста // Искусство кино. 1964. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera