«Человек-невидимка». Фильм по роману Герберта Уэллса. Этот фильм американского производства демонстрируется сейчас на наших экранах. Хотя нас и предваряют, что фильм сделан по роману Уэллса, однако сходство между фильмом и романом лишь то, что и в том и в другом действует невидимый человек. В остальном фильм чрезвычайно мало похож на роман и назвать его экранизацией знаменитого произведения Уэллса никак нельзя.
Роман Уэллса «Невидимка» представляется мне гениальной вещью. В нем рассказывается о том, как некий физик, по фамилии Гриффин, стал невидимым. Дело происходит в Англии. Свои опыты этот физик обставил тайной. Буржуа начинают строить догадки: не занимается ли он вивисекцией? Появляется невидимая кошка. Она бежала из лаборатории, где работает Гриффин. Подозрения буржуа укрепляются. Да, он занимается вивисекцией. Это преступление. Ученый понимает, что ему не дадут довести дело до конца. Он спешит, и происходит так, что он не успевает приготовить для себя платье, которое было бы невидимым. Он невидимка, — но только тогда, когда он гол. Он поджигает лабораторию и бежит. В дальнейшем начинаются приключения невидимки. Это слово не подходит в данном случае, так как Уэллс отказывается от игры увлекательными ситуациями, которые могли бы складываться при таком сюжете. Его интересует другое: он изображает судьбу человека, оказавшегося резко-обособленным от всей остальной среды. Эта судьба ужасна.
— Не пугайтесь! Бога ради не пугайтесь! — говорит невидимка встречным: — Я человек, ставший невидимым.
Но нет человека, который не испугался бы. Нет никого, кто бы поверил, что возможна такая вещь, как невидимый человек.
Все обращаются в бегство.
Невидимка устал, он голоден. Ему нужно продолжать опыты.
Необходимо открыть способ, как снова стать видимым. Для этого нужно уединение, приборы, спокойствие. Когда кое-что в этом отношении уже им достигнуто, опять вмешивается любопытство и глупость буржуа, и доведенный до отчаяния невидимка объявляет людям войну. Он один против всех. Сперва он неуловим, местность охвачена паникой, — но вот начинается правильно организованная охота, и невидимка гибнет в кольце облавы.
Когда он умирает, постепенно телу его возвращается видимость, и матросы, которые убили его лопатами, видят распростертого на земле голого человека, исхудалого, истерзанного, с раздавленной грудью.
Так, — говорит Уэллс, — погиб первый из людей, ставший невидимым, Гриффин, физик, может быть, величайший физик всех времен.
К Уэллсу у меня особое отношение и я с большим интересом ждал появления фильма, сделанного на тему одного из его романов.
«Невидимку», «Борьбу миров», «Первых людей на Луне», «Машину времени» я читал в том возрасте, когда читают «Трех мушкетеров». Эти романы произвели на меня огромное впечатление.
Я уже писал однажды о том, что «Невидимка» оказала влияние на меня как на писателя.
Меня поражает не столько фантастика Уэллса, сколько то, что в своих романах, в которых происходят невероятные события, он умеет изображать эти невероятные события так, что они кажутся событиями, происходившими на самом деле. Он превращает фантастику в эпос.
Фантастические романы лишены обычно художественности. Люди в них не кажутся живыми. В фантастических романах нет человеческой судьбы. Что же касается Уэллса, то сила его именно в изображении одинокой человеческой судьбы, которую захватывает движение фантастических событий.
Фильм получился мелким.
Герой фильма — молодой врач, прививающий себе яд, который делает человека невидимым и одновременно вызывает безумие.
В романе герой был одинок. Ничто не связывало его с людьми. В фильм введена интрига любви и ревности. Человек, который предаст невидимку, не просто испугавшийся буржуа, не только защитник порядка, странным и страшным образом нарушенного появлением невидимки, как это есть в романе, — здесь, в фильме, он имеет основание сводить с невидимкой также еще и личные счеты, так он отвергнут девушкой, которая любит невидимку. Это снижает смысл романа, в котором судьба невидимки приобретает качества социальной драмы.
Может быть, поэтому многое из того, что происходит на экране с невидимкой, перестает быть страшным и вызывает у советского зрителя смех.
Надо полагать, что постановщики фильма внесли в роман изменения, учитывая американский рынок, стандарт требований которого известен. Невидимка умирает, прощаясь с девушкой.
Роман оставляет неизмеримо большее впечатление, нежели фильм. Интересны в фильме только технические фокусы — все то, что связано с изображением невидимости и т. д.
Приходится еще раз восторженно сказать о художественной силе Уэллса. Обычно, когда читаешь какую-либо книгу, то воображаешь: как это было?
Перед закрытыми глазами появляются образы. Когда читаешь — дорога, — видишь дорогу в каких-то неизвестно где находящихся пространствах — именно в тех пространствах, которые и есть так называемый умственный взор.
Как это было?
И когда воображаешь, как это было, — то совершаешь работу близкую к той, которую совершает кино-аппарат. Воображение работает кинематографически — оно создает кадры.
Поэтому мне всегда казалось, что кинематограф гораздо ближе к прозе, чем к драматургии. И процесс восприятия фильма скорее похож на чтение, чем на процесс, происходящий в зрителе спектакля.
Кинематограф показывает, «как это было». Когда я читал «Невидимку», я воображал. И я думал, что фильм, созданный по «Невидимке», будет реализацией моего воображении. Пришлось разочароваться. Роман давал большую пищу воображению. Как это было? — старался я представить себе, читая роман. И фильм не показал мне, как это было.
Об иностранных фильмах.
За последнее время мне привелось увидеть ряд иностранных фильмов.
Стоит поговорить о них, так как появление фильмов такого рода чрезвычайно знаменательно.
«Франкенштейн». Это фильм о воскрешенном трупе. Главное действующее лицо труп. Сюжет сводится к тому, что профессор, производя над трупом убитого крестьянина операцию воскрешения, вкладывает в череп убитого мозг того, кто его убил. Убитому возвращена жизнь, но в черепе его мозг его убийцы. Поэтому он оказывается лишенным всяких эмоций, кроме одной — желания убивать. Он убивает всех, кто встречается на его пути. Опять, как в «Невидимке», организуется облава, а воскрешенный гибнет в огне.
Другой фильм — «Кинг-Конг». Кино-экспедиция отправляется на малоисследованные острова в погоне за экзотическим материалом.
Оказывается, на островах этих сохранились допотопные животные. Кроме того, здесь обитает Кинг-Конг. Это гигантских размеров гориллоподобное существо. Население островов — чернокожие — приносят Кинг-Конгу человеческие жертвы. Обычно это бывает девушка. Ситуация сплетается так, что в руках чернокожих оказывается белая девушка с корабля кино-экспедиции. Ее приносят в жертву Кинг-Конгу. Начинаются перипетии спасения девушки из рук чудовища. Девушка спасена. Чудовище схвачено, и его привозят в Америку. Здесь его демонстрируют. Оно заковано в цепи, но вдруг ему удается освободиться. Паника. Чудовище на свободе. Оно производит множество разрушений — но вот организовывается облава, и чудовище гибнет.
Третий фильм о бегстве тигра. Привезли на пароходе тигров. Лебедки сгружают клетки с тиграми на берег. Одна клетка срывается с крюка, разбивается о набережную, и тигр — на свободе. Вновь — паника. И вновь пресекновение чьей-то внезапно обретенной, страшной свободы. Молодой человек из толпы заставляет тигра покориться. Молодой человек орудует простой тросточкой. Это оказывается безработный укротитель.
Таковы три фильма. Все они объединены одной общей чертой. В них, как уже сказано, происходит внезапное освобождение какой-то, вызывающей страх, силы. Кто-то вырывается из пут, получает свободу и, оказавшись среди мирной среды, производят опустошения.
Это фильмы звуковые, и главным в них звуком — является панический крик. Люди кончат о помощи, воют полицейские овчарки. Это фильмы о панике, о бегстве, о давке, о погоне, о полиции, преследующей освободившегося. И в конце каждой из них лежит среди расступившейся толпы мертвое тело того, кто вызвал панику.
По существу и «Невидимка» относится к разряду таких же фильмов. В нем тоже некто страшный появляется среда налаженной жизни. В нем такие же крики, истерические вопли, и в конце уравновешенная, в котелке, с презрительным лицом фигура полицейского, который вынимает из кармана пальто автоматический пистолет. И затем мертвое тело того, кто попытался обрести свободу.
Итак — тема освобождения и преследования освободившегося. Что же это за тип? Откуда она возникает? Пристрастие к тем или иным сюжетам само по себе появиться не может. Оно должно быть продиктовано жизнью, конкретным соотношением фактов. Если такая тема появилась, стало быть соответствующая жизненная обстановка — ее родина. Что же это за обстановка, рождающая тему чьего-то освобождения, несущего в общество панику? Мы научились видеть за тканью художественных произведении ту реальную основу, которая в мозгу художника превращается в те или иные видения. И когда мы смотрим ряд фильмов об освобождении кого-то страшного и о том, как это освобождение пресекается общими усилиями благонамеренных граждан и полиции, — то мы знаем, что полученный художниками социальный заказ на такие фильмы есть не что иное, как требование изобразить то, как будет страшно, когда освободится пролетарий.
Может быть, тревога, которой пронизаны эти фильмы, есть тревога, переживаемая благонамеренными гражданами и полицией при виде безработных...
«Социальный» заказ дан, и художники его выполняют. И мы бы сказали, что симпатии художников на стороне «страшного» одиночки. Он громаден, отчаянно смел, грозен, и, когда он гибнет, его становится жаль.
Фильмы эти кажутся фантастическими, однако вся обстановка в них вполне реальна, и здесь можно говорить о своеобразном капиталистическом реализме.
Страх пред пролетарием усиливается, и грозная фигура его превращается, под влиянием страха, в чудовище, которое может внезапно вырваться из пут и все уничтожить при своем освобождении.
Изменилась вся поэтика американских фильмов. Прежде они заканчивались благополучно, весело. Обычно это был поцелуй любовников, соединившихся после пережитых опасностей. Теперь в конце фильма одутловатое злое, суровое, «видавшее виды» лицо полицейского полковника. Он приподнимает нижнее веко и прицеливается. Затем лежит мертвое тело. ‹…›
Олеша Ю. Заказ на страшное // Тридцать дней. 1936. № 2.