Работая над своей «пьесой для кинематографа» о новой морали и «советских аристократах» (как называет дискобол Коля преуспевающее семейство доктора Степанова), Олеша сочиняет в известном смысле злободневное произведение, написанное «по мотивам» последних партийных документов, содержащее наиболее «горячие» общие места и тиражируемые популярным советским искусством образы начала 1930-х годов. Причем текст Олеши немедленно переводил сиюминутное и злободневное в эпохальное, превращая очередной тактический маневр власти в стратегический поворот, предполагавший радикальное изменение партийного курса. Путь от последнего доклада вождя, декларировавшего неизбежность социального расслоения и отказ от ультралевых, «пролетарских» установок 1920-х годов, до «морального кодекса» «нового человека» оказывался необыкновенно коротким, почти мгновенным. ‹…›

Социальный императив, выработанный творцом новой морали Гришей Фокиным, утверждает культ гениальности и творчества: «Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке». Иными словами, имущественно привилегированное положение Степанова является лишь следствием его выдающихся научных достижений: наступивший золотой век уничтожил корыстную подоплеку отношений между людьми в веке железном, уничтожил власть денег, царившую в буржуазном мире, сохранив лишь «чистую» власть гения. ‹…›

Однако то неравенство, которое является безусловно неприемлемым для Олеши и Роома и о котором неоднократно высказывается негодяй и приживал, «подчеркиватель неравенства» Федор Цитронов, иного рода: для льстеца и подхалима Цитронова творческий гений Степанова неразрывно связан не только с имущественным неравенством, деньгами, роскошью, но и с высокомерной абстрагированностью, отстраненностью от мира, расположенного за «шикарной» оградой дачи всемирно известного ученого и «члена Английской академии» ‹…›. Одной из центральных нравственных контроверз, разрешаемых в фильме, является уничтожение этого барьера, поэтому признание имущественного и интеллектуального неравенства в будущем бесклассовом обществе требует изгнания «подчеркивателя неравенства» Цитронова. ‹…›

Партийная политика, проводимая после апрельского постановления [23 апреля 1932 года. — Примеч. ред.], изъявшего из повседневного писательского обихода грозную рапповскую «дубинку», была нацелена на то, чтобы привлечь на свою сторону беспартийных писателей-попутчиков; «либерализация» сыграла свою роль, вызвав у ряда литераторов движение навстречу власти и ощущение примирения с режимом. ‹…›

Тем не менее, несмотря на то, что пространственные перегородки между интеллигенцией и «новым миром» были уничтожены, несмотря на видимое снятие конфликта людей прошлого и людей настоящего, в «Строгом юноше» Олеша вновь выстраивает пространственный барьер, воплощенный на сей раз в «чужой ограде». Отмена «уравниловки», появление новой «советской аристократии», новой элиты, обладающей привилегиями, оборачивается возвращением по-иному аранжированных прежних дихотомий.

Прозрачно соотнесенный с собакой, цепной пес Степанова Федор Цитронов, охраняющий доступ на дачу знаменитого хирурга, оказывается тем персонажем, который удерживает базисный разрыв, как бы не позволяя живущему в мире идеальной красоты, отвлеченной духовной жизни Степанову войти в советскую современность, мир комсомольцев — иными словами, осознать, что область высокого творчества является неотьемлемой частью самой жизни. ‹…›

В контексте этих деклараций Олеши понятнее становится параллелизм профессорской дачи и театра, науки и искусства: на фоне важной для 1920–1930-х годов проблемы «старый спец в новом мире» в «Строгом юноше» Олеша еще раз возвращается к основной для себя теме взаимоотношений искусства и революции. Для того, чтобы стать частью нового бесклассового общества, интеллигенция должна перестать быть собственником, единоличным и высокомерным владельцем отчужденного «прекрасного», абстрактной «красоты». ‹…›

Образ оживающего скульптурного изображения Дискобола, прозрачно намекающего на прославленного «Дискобола» Мирона, как известно, обросшего в XX веке «мощными идеологическими ассоциациями» ‹…›, оказывается отнюдь не единичным включением скульптурного кода в фильм Роома. В «Строгом юноше» отчетливо представлен и мотив женщины-статуи: в одной из начальных сцен мучимый ревностью доктор Степанов в своем огромном кабинете рассматривает скульптурное изображение женщины — дабы рассеять любые сомнения зрителя, от статуи камера отъезжает к фотографии Маши, демонстрируя соотнесенность двух изображений. К этому следует добавить фрагмент в начале фильма, где показано купание обнаженной Маши — кадры, вызывающие у исследователей понятные ассоциации с Венерой/Афродитой.

Эта ассоциация представляется вполне основательной и оправданной и поддерживается иконографической традицией, с которой соотнесена статуя в кабинете Степанова: скульптурное изображение, использованное в фильме, принадлежит к восходящей еще к греческой скульптуре иконографии купающейся Афродиты (этот иконографический тип получил в русской исследовательской традиции название «Афродиты на корточках», в английской — «crouching Aphrodite», в немецкой — «kauernden Aphrodite»). Семантика подобного соотнесения представляется прозрачной — Маша Степанова как восходящее к античности, эмблемное для европейской культурной традиции воплощение Красоты.

Вся эта цепочка позволяет редуцировать линию Маши к сюжету об оживающей античной статуе. Движение «живой» скульптуры словно противостоит подчеркнутой неподвижности, в которую, как в сон, погружена летняя резиденция доктора Степанова. ‹…› Именно на фоне этой неподвижности в первые кадры фильма входит Маша — сначала купающаяся, а затем проходящая по застывшему саду. ‹…›

Как уже отмечалось, в своем выступлении на дискуссии начала
1932 года Олеша говорит о возвращении «искусства» в «жизнь». Почти одновременно в «Заметках драматурга», напрямую связанных с будущим «Строгим юношей», возникают мотивы эстетизации действительности, снятия зазоров между реальностью и искусством. Процитированный выше фрагмент статьи перерабатывается Олешей в одну из наиболее патетических сцен кинопьесы, в которой Гриша Фокин занят починкой трамвайных проводов. Толпа, наблюдающая за работой «строгого» комсомольца, превращается в зрителей, а вся сцена — в эстетическое действо. ‹…›

Эта сцена не попала в фильм, однако нетрудно предположить, что именно представление о советской действительности как о живом воплощении эстетического идеала, гармонического снятия разрыва между искусством и жизнью и подсказало создателям фильма основной мотивный ряд картины, на который лишь указал Олеша, введя в ряд действующих лиц ожившую статую дискобола (в течение некоторого времени замысел «пьесы для кинематографа» фигурировал под названием «Дискобол») и наметив мотив «воплощенной музыки».

Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89.