Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Оживающая статуя и воплощенная музыка
Аркадий Блюмбаум о преодолении разрыва между искусством и жизнью

Работая над своей «пьесой для кинематографа» о новой морали и «советских аристократах» (как называет дискобол Коля преуспевающее семейство доктора Степанова), Олеша сочиняет в известном смысле злободневное произведение, написанное «по мотивам» последних партийных документов, содержащее наиболее «горячие» общие места и тиражируемые популярным советским искусством образы начала 1930-х годов. Причем текст Олеши немедленно переводил сиюминутное и злободневное в эпохальное, превращая очередной тактический маневр власти в стратегический поворот, предполагавший радикальное изменение партийного курса. Путь от последнего доклада вождя, декларировавшего неизбежность социального расслоения и отказ от ультралевых, «пролетарских» установок 1920-х годов, до «морального кодекса» «нового человека» оказывался необыкновенно коротким, почти мгновенным. ‹…›

Социальный императив, выработанный творцом новой морали Гришей Фокиным, утверждает культ гениальности и творчества: «Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке». Иными словами, имущественно привилегированное положение Степанова является лишь следствием его выдающихся научных достижений: наступивший золотой век уничтожил корыстную подоплеку отношений между людьми в веке железном, уничтожил власть денег, царившую в буржуазном мире, сохранив лишь «чистую» власть гения. ‹…›

Однако то неравенство, которое является безусловно неприемлемым для Олеши и Роома и о котором неоднократно высказывается негодяй и приживал, «подчеркиватель неравенства» Федор Цитронов, иного рода: для льстеца и подхалима Цитронова творческий гений Степанова неразрывно связан не только с имущественным неравенством, деньгами, роскошью, но и с высокомерной абстрагированностью, отстраненностью от мира, расположенного за «шикарной» оградой дачи всемирно известного ученого и «члена Английской академии» ‹…›. Одной из центральных нравственных контроверз, разрешаемых в фильме, является уничтожение этого барьера, поэтому признание имущественного и интеллектуального неравенства в будущем бесклассовом обществе требует изгнания «подчеркивателя неравенства» Цитронова. ‹…›

Партийная политика, проводимая после апрельского постановления [23 апреля 1932 года. — Примеч. ред.], изъявшего из повседневного писательского обихода грозную рапповскую «дубинку», была нацелена на то, чтобы привлечь на свою сторону беспартийных писателей-попутчиков; «либерализация» сыграла свою роль, вызвав у ряда литераторов движение навстречу власти и ощущение примирения с режимом. ‹…›

Тем не менее, несмотря на то, что пространственные перегородки между интеллигенцией и «новым миром» были уничтожены, несмотря на видимое снятие конфликта людей прошлого и людей настоящего, в «Строгом юноше» Олеша вновь выстраивает пространственный барьер, воплощенный на сей раз в «чужой ограде». Отмена «уравниловки», появление новой «советской аристократии», новой элиты, обладающей привилегиями, оборачивается возвращением по-иному аранжированных прежних дихотомий.

Прозрачно соотнесенный с собакой, цепной пес Степанова Федор Цитронов, охраняющий доступ на дачу знаменитого хирурга, оказывается тем персонажем, который удерживает базисный разрыв, как бы не позволяя живущему в мире идеальной красоты, отвлеченной духовной жизни Степанову войти в советскую современность, мир комсомольцев — иными словами, осознать, что область высокого творчества является неотьемлемой частью самой жизни. ‹…›

В контексте этих деклараций Олеши понятнее становится параллелизм профессорской дачи и театра, науки и искусства: на фоне важной для 1920–1930-х годов проблемы «старый спец в новом мире» в «Строгом юноше» Олеша еще раз возвращается к основной для себя теме взаимоотношений искусства и революции. Для того, чтобы стать частью нового бесклассового общества, интеллигенция должна перестать быть собственником, единоличным и высокомерным владельцем отчужденного «прекрасного», абстрактной «красоты». ‹…›

Образ оживающего скульптурного изображения Дискобола, прозрачно намекающего на прославленного «Дискобола» Мирона, как известно, обросшего в XX веке «мощными идеологическими ассоциациями» ‹…›, оказывается отнюдь не единичным включением скульптурного кода в фильм Роома. В «Строгом юноше» отчетливо представлен и мотив женщины-статуи: в одной из начальных сцен мучимый ревностью доктор Степанов в своем огромном кабинете рассматривает скульптурное изображение женщины — дабы рассеять любые сомнения зрителя, от статуи камера отъезжает к фотографии Маши, демонстрируя соотнесенность двух изображений. К этому следует добавить фрагмент в начале фильма, где показано купание обнаженной Маши — кадры, вызывающие у исследователей понятные ассоциации с Венерой/Афродитой.

Эта ассоциация представляется вполне основательной и оправданной и поддерживается иконографической традицией, с которой соотнесена статуя в кабинете Степанова: скульптурное изображение, использованное в фильме, принадлежит к восходящей еще к греческой скульптуре иконографии купающейся Афродиты (этот иконографический тип получил в русской исследовательской традиции название «Афродиты на корточках», в английской — «crouching Aphrodite», в немецкой — «kauernden Aphrodite»). Семантика подобного соотнесения представляется прозрачной — Маша Степанова как восходящее к античности, эмблемное для европейской культурной традиции воплощение Красоты.

Вся эта цепочка позволяет редуцировать линию Маши к сюжету об оживающей античной статуе. Движение «живой» скульптуры словно противостоит подчеркнутой неподвижности, в которую, как в сон, погружена летняя резиденция доктора Степанова. ‹…› Именно на фоне этой неподвижности в первые кадры фильма входит Маша — сначала купающаяся, а затем проходящая по застывшему саду. ‹…›

Как уже отмечалось, в своем выступлении на дискуссии начала
1932 года Олеша говорит о возвращении «искусства» в «жизнь». Почти одновременно в «Заметках драматурга», напрямую связанных с будущим «Строгим юношей», возникают мотивы эстетизации действительности, снятия зазоров между реальностью и искусством. Процитированный выше фрагмент статьи перерабатывается Олешей в одну из наиболее патетических сцен кинопьесы, в которой Гриша Фокин занят починкой трамвайных проводов. Толпа, наблюдающая за работой «строгого» комсомольца, превращается в зрителей, а вся сцена — в эстетическое действо. ‹…›

Эта сцена не попала в фильм, однако нетрудно предположить, что именно представление о советской действительности как о живом воплощении эстетического идеала, гармонического снятия разрыва между искусством и жизнью и подсказало создателям фильма основной мотивный ряд картины, на который лишь указал Олеша, введя в ряд действующих лиц ожившую статую дискобола (в течение некоторого времени замысел «пьесы для кинематографа» фигурировал под названием «Дискобол») и наметив мотив «воплощенной музыки».

Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera