Пожалуй, ‹…› ни один сценарий 1930-х годов не вызвал столь оживленных дискуссий, столь ожесточенных словесных — и не только словесных — баталий, как «Строгий юноша» Ю. Олеши.

На обсуждении в Союзе писателей Вс. Мейерхольд настойчиво советовал автору переделать сценарий в повесть, поскольку-де «рамки сценария вообще слишком узки для художников масштаба Олеши, слишком ограничивают их возможности». Непривычность авторской манеры выражения, усложненность композиции, многоплановость действия, вещной среды, монологов и диалогов ввели в сомнение не одного Мейерхольда. Недаром В. Шкловский на том же обсуждении назвал произведение Олеши «загримированным под сценарий».

Но А. Роома не остановили предостережения доброжелателей и недоброжелателей, выступавших в прессе с анонимными «предупредительными сигналами». Режиссер сознательно пошел на трудности, связанные со своеобразием сценарной формы, потому что увидел в «Строгом юноше» возможности подлинно кинематографической образности, а не «загримированную под сценарий» повесть. Роом увидел то, чего не увидели или не захотели увидеть другие: непривычная форма наталкивала на неизведанные еще кинематографом способы художественного освоения огромного мира явлений и вещей. С присущей ему щедростью Олеша открывал для кино новую лавку «великолепных метафор», трудно поддающихся пересказу, но в полный голос «звучащих» с экрана.

Кстати, в фильме Роом реализовал далеко не все заявленное и предложенное Олешей. Так, на страницах сценария остался жить один из наиболее любимых автором и, по всеобщему мнению, наиболее удавшихся эпизодов — с мальчиком, ловящим солнце с помощью зеркального осколка. Устроившись на высоком цоколе колонны, этот новоявленный амур по своему усмотрению мог собирать лучи, ловить их на лицах прохожих или же ослеплять людей солнечными стрелами, потешаясь над слепотой ученого мужа, над счастливой ослепленностью влюбленных. (В. Швейцер рассказал в своих воспоминаниях, как однажды в разговоре с ним Олеша отождествил художника с тем мальчиком, уловлявшим солнце на лицах проходящих мимо людей^[1]).

Многое в сценарии исходило от прозы Олеши второй половины 1920-х годов — вещи, как бы создающие собственный мир, существующие почти отдельно от мира людей; нравственная проблематика, издавна волновавшая писателя: соотношение личности и коллектива, личности и массы, сравнительная ценность индивидуальностей в коллективе равноправных; романтический конфликт реальности и мечты; наконец, даже характерный мотив «зависти», воплощенный в образе нахлебника Федора Цитронова. В самом же «Строгом юноше» с его рассуждениями о совершенном человеке, с его созерцательностью и даже некоторой заторможенностью критики справедливо усмотрели продолжение «личной темы» писателя. Тридцать лет спустя В. Швейцер сделал в этом направлении следующий шаг: подчеркивая автобиографический пафос сценария, насыщенного идеями и образами, сквозными для творчества писателя, он назвал 60-летнего Олешу «строгим юношей». ‹…›

Но в созданном Олешей сценарии ощущались и безусловные приметы мажорной романтики 1930-х годов. Они сквозили в общей ослепительно-чистой колористической гамме; в идеализированных образах комсомольцев-спортсменов с прекрасным телосложением, в белых костюмах и с непременными значками ГТО; в присутствии некоторых переходящих для киноискусства 1930-х годов персонажей, как то: комический образ угловатой простодушной девушки, сопутствующей главным героям; лично известный общественный деятель, спасенный от смерти и резонерствующий в ореоле больничных подушек... Стилистика «Строгого юноши», таким образом, должна была воссоединить элементы двух разных эстетических систем, что тоже не способствовало простоте сценарной формы.

По-видимому, труднее всего Роому давались многозначительные нравственно-философские споры героев, а также совмещения действительного и ирреального, мечты и яви. Гораздо свободнее режиссер работал над свойственными Олеше ироническими планами и ситуациями.

Гуревич С. Советские писатели в кинематографе, 1920-30 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975.