Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Лавка великолепных метафор
О сценарии фильма «Строгий юноша»

Пожалуй, ‹…› ни один сценарий 1930-х годов не вызвал столь оживленных дискуссий, столь ожесточенных словесных — и не только словесных — баталий, как «Строгий юноша» Ю. Олеши.

На обсуждении в Союзе писателей Вс. Мейерхольд настойчиво советовал автору переделать сценарий в повесть, поскольку-де «рамки сценария вообще слишком узки для художников масштаба Олеши, слишком ограничивают их возможности». Непривычность авторской манеры выражения, усложненность композиции, многоплановость действия, вещной среды, монологов и диалогов ввели в сомнение не одного Мейерхольда. Недаром В. Шкловский на том же обсуждении назвал произведение Олеши «загримированным под сценарий».

Но А. Роома не остановили предостережения доброжелателей и недоброжелателей, выступавших в прессе с анонимными «предупредительными сигналами». Режиссер сознательно пошел на трудности, связанные со своеобразием сценарной формы, потому что увидел в «Строгом юноше» возможности подлинно кинематографической образности, а не «загримированную под сценарий» повесть. Роом увидел то, чего не увидели или не захотели увидеть другие: непривычная форма наталкивала на неизведанные еще кинематографом способы художественного освоения огромного мира явлений и вещей. С присущей ему щедростью Олеша открывал для кино новую лавку «великолепных метафор», трудно поддающихся пересказу, но в полный голос «звучащих» с экрана.

Кстати, в фильме Роом реализовал далеко не все заявленное и предложенное Олешей. Так, на страницах сценария остался жить один из наиболее любимых автором и, по всеобщему мнению, наиболее удавшихся эпизодов — с мальчиком, ловящим солнце с помощью зеркального осколка. Устроившись на высоком цоколе колонны, этот новоявленный амур по своему усмотрению мог собирать лучи, ловить их на лицах прохожих или же ослеплять людей солнечными стрелами, потешаясь над слепотой ученого мужа, над счастливой ослепленностью влюбленных. (В. Швейцер рассказал в своих воспоминаниях, как однажды в разговоре с ним Олеша отождествил художника с тем мальчиком, уловлявшим солнце на лицах проходящих мимо людей[1]).

Многое в сценарии исходило от прозы Олеши второй половины 1920-х годов — вещи, как бы создающие собственный мир, существующие почти отдельно от мира людей; нравственная проблематика, издавна волновавшая писателя: соотношение личности и коллектива, личности и массы, сравнительная ценность индивидуальностей в коллективе равноправных; романтический конфликт реальности и мечты; наконец, даже характерный мотив «зависти», воплощенный в образе нахлебника Федора Цитронова. В самом же «Строгом юноше» с его рассуждениями о совершенном человеке, с его созерцательностью и даже некоторой заторможенностью критики справедливо усмотрели продолжение «личной темы» писателя. Тридцать лет спустя В. Швейцер сделал в этом направлении следующий шаг: подчеркивая автобиографический пафос сценария, насыщенного идеями и образами, сквозными для творчества писателя, он назвал 60-летнего Олешу «строгим юношей». ‹…›

Но в созданном Олешей сценарии ощущались и безусловные приметы мажорной романтики 1930-х годов. Они сквозили в общей ослепительно-чистой колористической гамме; в идеализированных образах комсомольцев-спортсменов с прекрасным телосложением, в белых костюмах и с непременными значками ГТО; в присутствии некоторых переходящих для киноискусства 1930-х годов персонажей, как то: комический образ угловатой простодушной девушки, сопутствующей главным героям; лично известный общественный деятель, спасенный от смерти и резонерствующий в ореоле больничных подушек... Стилистика «Строгого юноши», таким образом, должна была воссоединить элементы двух разных эстетических систем, что тоже не способствовало простоте сценарной формы.

По-видимому, труднее всего Роому давались многозначительные нравственно-философские споры героев, а также совмещения действительного и ирреального, мечты и яви. Гораздо свободнее режиссер работал над свойственными Олеше ироническими планами и ситуациями.

Гуревич С. Советские писатели в кинематографе, 1920-30 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975.

Примечания

  1. ^ В. Швейцер. Строгий юноша // Искусство кино. 1955. № 10.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera