В театре и в кино отец прежде всего оценивал то, что поставлено, а не как. В остальном к постановкам относился снисходительно, признавая за постановщиком право на поиск и своеобразие — лишь бы это не выходило за рамки здравого смысла.

Очень показательна в этом история создания картины «Двадцать дней без войны». Работа отца с режиссером Алексеем Германом была для него, вероятно, самой трудной работой в игровом кино. Он впервые столкнулся с кинематографом, в котором его «слово» было только основой, планом будущего фильма, но не было главным, определяющим кинематографический результат.

Конечно, за ним оставалось право «вето» и в выборе актеров, и на других этапах создания фильма, и он несколько раз им воспользовался, на мой, режиссерский, взгляд далеко не всегда с пользой для конечного результата. Но и сам материал, который он видел на просмотре после съемок, так разительно отличался от привычного ему, что вызывал недоумение, а иногда и скрытую неприязнь. И вот в этой-то ситуации я получил возможность оценить удивительную отцовскую широту взглядов и чутье на талант. Не принимал, недоумевал, но чувствовал, что талантливо, и воевал за эту картину вместе с режиссером.

Даже когда картина вышла, он не сразу поверил в ее успех, но когда поверил, был счастлив не только сознанием успеха, но и тем, что вопреки собственными вкусам поддержал чужое, по первому ощущению, но талантливое по существу произведение. А лично для меня теперь военные картины, снятые без учета опыта Алексея Германа, заведомо старомодны.

Во имя правды о войне [инт. с Ал. Симоновым] // Театральная жизнь. 1985. № 21.