Когда я снимал первые варианты эпизода в «Двадцати днях без войны», где велся разговор об искусстве военного времени, они получались у меня смешными, сатиричными. Один такой эпизод, в котором я от этого не избавился, Константин Михайлович Симонов попросил выбросить. Тогда я от этого страдал, а сейчас я безмерно рад, что послушался Симонова. Фильмы надо судить по законам их времени. Военные фильмы не нелепы, как сейчас может показаться, а трогательны. Люди хотели, чтобы было так, чувствовали так, и фильмы это отразили. Облегчая, высветляя реальность, они помогали людям выжить. Они были необходимы. Их смотрели, любили, на них ходили десятки раз, как на наши фильмы уже ходить никогда не будут — в нас уже нет такой жизненной необходимости. Мы не воздух, которым дышат.
В стихах Константина Симонова о разведчиках есть слова:
И как последнее «прости»
На жданный и нежданный случай.
Им сказано: пора идти.
Чем проще сказано, тем лучше.
Вот так и хотелось снять картину. Чтобы сказано было только «пора идти». Но сказано как последнее прости, которое осталось невысказанным.
В финале раньше было снято: молодого лейтенанта, которого встречает Лопатин, тяжело ранят, он плачет, его несут на носилках, потом он умирает и под проливным дождем долго стреляет батарея. Константин Михайлович Симонов предложил другой финал: лейтенанту не обязательно было погибать. Проще, похожее было пережить этот обстрел и идти. Идти дальше, через войну. Проще, а потому — лучше.
Я и сейчас сожалею о том, что мы сняли эпизод, где старуху заваливает разрушившийся дом в Сталинграде, а в это время ее фотографируют. Это уже исключительность. В Сталинграде погибали тысячи, а фотографировали редко. Кино нужно мысленно прожить и вспомнить, представить, как это было на самом деле обычно. ‹…›
О «Двадцати днях без войны» писали, что фильм напоминает хронику военных лет, а между тем фильм снят совсем иначе. Нет тряски камеры, бесформенных композиций, когда вдруг в кадр влазит, например, стенка, коротких монтажных кусков. Напротив, он снят очень длинными, слишком длинными планами. Монтаж фильма страшно растянут. Где нужно обычно ставить пять метров, мы ставили пятнадцать. И вообще монтировали по принципу три метра — длинно, пять — невозможно, восемь — то, что нужно. Эта затянутость тоже создавала подспудный музыкальный ритм картины. Скажем, отъезд Лопатина из Ташкента — длинная панорама, где ритмично построены остающиеся, исчезающие навсегда грузовики, костры, солдаты, двое ребят, собака, воинский эшелон, санитарный поезд, санитар, машущий рукой. И все это, с чем расстается Лопатин и в чем для него последний след этих прожитых дней без войны, след этой любви вопреки в южном городе зимой, завершает паровозный гудок — как крик, как прощание, как «все». И долго бежит за поездом какая-то девочка... Важно ведь не то, что Лопатин уезжает, а что он чувствует, когда уезжает. «И как последнее „прости“, им сказано: пора идти».
Когда оператор Валерий Федосов снимал эту сцену, я ходил рядом и бормотал ему в ухо, чтобы создать внутреннее самоощущение ритма: прощай, машинист, прощай, паровоз, прощайте, ребята, прощай, грузовик, прощай, девочка... Я даже некоторые эпизоды пытался кадровать в интонации, похожей на стихи:
Вагон был такой, как тогда,
Так же он поскрипывал, как тогда.
У окна стоял лейтенант.
И казалось, сейчас он освободит место
И рядом с ним,
Лопатиным, окажется эта женщина...
Ведь сценарий «Двадцать дней без войны» написан Константином Симоновым, прозаиком и поэтом. «Двадцать дней без войны» — не поэтическое кино. В нем, как мне кажется, просто усилена интонация, ибо история видится не автором, а глазами героя. Если вспомнить прозу Константина Михайловича, то, к примеру, эпизод смерти Мишки из «Живых и мертвых», когда он рвал письма и они летали над ним, уже мертвым, для нас в военных эпизодах «Двадцати дней без войны» был стилистическим ключом. Проза ли это, поэзия ли — я затрудняюсь сказать. Наверное, и то и другое.
Герман А. Правда — не сходство, а открытие // Искусство кино. 2001. № 12.