Генрих Гейне говорил о трещине мира, которая проходит через сердце поэта... ‹…›
«Чужого горя не бывает...» — гневный фильм. Обвинительный документ, как говорят в таких случаях. И это очень строгий по тону, можно даже сказать — сдержанный фильм.
Один из самых сильных кусков авторского текста, сопровождающего весь фильм, — тот, где Симонов вспоминает биографию своего горя: «Когда мне было двадцать, итальянские фашисты бомбили детей Абиссинии. И это я помню. Когда мне было двадцать один — немецкие фашисты бомбили детей Испании. И я это тоже помню...» Писатель вспоминает об убийстве детей Китая, Польши, Англии, Франции, а потом — Белоруссии, Украины, России. Память идет по трагическим ступеням истории. Многое видел, о многом помнит автор фильма. И все, что он видел, пережил, передумал, приходит в фильм не только как называемые факты, но и как определитель тона разговора. Возбуждение чувств, неизбежное при первых встречах с ужасами убийства детей, сдерживается волей, мыслью и памятью много повидавшего человека. Воля, мысль, память рождают сдержанность, в которой клокочет гнев, сдержанность солдата, научившегося переживать горе, стиснув зубы.
‹…› в формировании поэтического образа фильма «участвует» история советского документального кино — его открытия соединяются в новом и очень своеобразном синтезе.
Тут нет прямых перекличек и тем более цитат, но при анализе фильма вспоминается целенаправленный, эмоциональный монтаж Дзиги Вертова, подчиненный задачам «коммунистической расшифровки мира». Вспоминается Эсфирь Шуб с ее блистательным умением монтажно переосмысливать кинодокументы прошлого, давнего и недавнего ‹…›. «Мы благодарим тех, кто снимал эту хронику, защищая детей, — говорит Симонов в начале фильма. — И не собираемся извиняться перед теми, кто снимал ее, защищая право бросать бомбы. Пусть снятые ими кадры работают против них. Именно этого мы и хотим». ‹…›
Что касается новейшего опыта советского документального кино, то при анализе «Чужого горя не бывает...» неизменно и неизбежно вспоминается «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма.
«После этого фильма, — свидетельствует Симонов, — мне самому захотелось попробовать говорить некоторые важные для меня вещи не только на газетном листе или в книгах, как до сих пор, а — с экрана!»
Фильм «Чужого горя но бывает...» связан с «Обыкновенным фашизмом» не только стремлением и желанием писателя вести прямой разговор со зрителем с экрана. У авторов этих фильмов — общее или близкое понимание зрительской аудитории. Они обращаются к людям вполне определенного исторического опыта. Адресуя свои размышления вслух нынешнему зрителю, они ждут от него реакций, включающих в себя этот опыт, они рассчитывают на способность зрителя к исторически ассоциативному мышлению. ‹…›
Писатель обращается к тем американцам и не американцам, которые годами оставались не только в географическом, но и в душевном отдалении от Вьетнама. Ко всем пока еще равнодушным и полуравнодушным. Попробуйте, заставьте представить себя на месте вьетнамцев, — настойчиво взывает фильм, показывая вьетнамских матерей, рыдающих или заламывающих от горя руки над трупами своих детей. Поставьте себя на их место — это, пожалуй, один из самых главных мотивов фильма, воплощаемый с почти диаграммной наглядностью.
Казалось бы, дидактика. Но этот упрямый призыв идет от человека, который умеет представить себя лежащим под бомбами «на поле рисовом», как когда-то лежал «под Борисовом», от художника, который вложил в фильм свою биографию, свое сердце. Этот призыв выражен словами простыми и сильными, наполненными сдерживаемым волнением и страстью. Он воплощается и «визуально»- умно подобранными кинодокументами, смонтированными в точном расчете на исторический опыт и психологию современного зрителя. И агитация освобождается даже от малейшего намека на дидактику — становится поэзией.
Поэзия, прессующая жизненные наблюдения и раздумья в емкие образы, живет в фильме не только там, где поэт Симонов читает свои стихи, но и там, где публицист Симонов словно бы с глазу на глаз со своим слушателем и зрителем говорит об убийстве детей и — показывает, как это происходит; говорит об империализме и — концентрирует политическую мысль на стальных американских чудовищах, ползущих по вьетнамской земле; включает в свою ленту лунный пейзаж и вспоминает о слове «лунизировать», которым американцы обогатили жаргон убийц, превращая города и деревни Вьетнама в мертвые зоны исхлестанной бомбами, выжженной напалмом земли.
Поэзия фильма трагедийна. Смерть и разрушения названы в нем прямыми словами, показаны во всей ужасающей натуральности. Многие кадры нельзя смотреть без содрогания. Но можно ли было их исключить или подретушировать, чтобы хоть немножко «успокоить» экран? ‹…›
Есть в лексиконе нашей художественной культуры такие слова — бескомпромиссная правда, жестокая правда. Именно такая правда живет в трагедийной поэзии фильма. ‹…›
И последнее, о чем хочется мне сказать, завершая разговор о поэтическом строе фильма. С авторством в кино бывает по-разному. Чаще всего фильм рождается как результат творческой активности сценариста, режиссера, оператора, актеров. Порой бывает трудно назвать автором фильма кого-то одного. ‹…› И все-таки в данном случае автор фильма — писатель Константин Симонов. Не просто автор дикторского текста, а именно автор фильма — ход его мысли и чувства определяет движение «кинопоэмы», отбор материала, монтажные решения, тональность и атмосферу экранного зрелища.
Караганов А. Фильм Константина Симонова // Искусство кино. 1973. № 4.