В 1915–1916 годах, после выпуска фильмов «Николай Ставрогин» и «Пиковая дама», привлекших внимание литературных и театральных кругов Москвы, мы дважды беседовали с Станиславским о его работе в кино. Уже тогда он был убежден в том, что кинематограф таит в себе какие-то новые законы изобразительного искусства.

— Эту особенную внутреннюю линию кинематографического искусства надо найти. Но этим нельзя заниматься от случая к случаю. Здесь требуется упорная, систематическая лабораторная работа... А я далеко не успеваю делать и ту работу, которую надо сделать в театре...

Однажды, когда я напомнил ему по телефону о наших кинематографических планах, Станиславский активно поддержал предложение возобновить наши беседы о кинематографе:

— Заходите, заходите, я кое-что придумал.

— Есть человек, который совершенно незаменим для такой задачи, — сказал он при встрече. — Это Леопольд Антонович Суллержицкий.

Константин Сергеевич тут же дал очень яркую характеристику своему «другу и помощнику по театру, жизнерадостному человеку с легким и веселым характером».

Суллержицкий деятельно помогал Станиславскому проводить в жизнь «систему» и, будучи настоящим энтузиастом творческого экспериментирования, проявил исключительную способность к аналитической работе.

— Это прекрасный человек идеи, отдающий всего себя делу искусства, — сказал в заключение Константин Сергеевич. — Я убежден, что это именно тот человек, который вам нужен, чтобы заняться лабораторными исканиями. Надо только уговорить его взяться за это.

Об организаторских талантах Суллержицкого мы были осведомлены еще ранее. Установленные им этические нормы поведения студийцев, его умение создать атмосферу художественной жизни и подлинного служения искусству как нельзя больше соответствовали тому, что нужно было воспитывать в кинематографической среде.

На следующий день в помещении первой студии Художественного театра ‹…› мы встретились втроем. Л. А. Суллержицкий сосредоточенно слушал Станиславского, который излагал свою мысль об организации экспериментальных работ, имеющих задачей раскрыть основные линии кинематографической эстетики.

— Это, — говорил Константин Сергеевич, — может обогатить и сценическое искусство. И, кроме того, нам необходимо вмешаться в кинематографическую работу наших актеров. Мы не можем запретить им сниматься — и потому, что мы не в состоянии оплатить в достаточной мере их труд в театре, да и потому, что это действительно очень интересно для актера. Но мы не можем закрывать глаза на то, что работа в кинематографии в нынешних условиях толкает их на халтурь и выбивает их творческую жизнь в театре из режима, которого мы с вами, Леопольд Антонович, с таким трудом добиваемся. Вот почему, мне кажется, вам бы следовало заняться этим делом.

Л. А. Суллержицкий ограничился очень коротким ответом:

— Что же, Константин Сергеевич, если надо, так надо. Подумаем, как за это приняться.

— Вот видите, — улыбаясь, обратился ко мне Константин Сергеевич, — я говорил вам, что он не откажется!

К сожалению, это была первая и последняя встреча с Леопольдом Антоновичем. Вскоре он заболел, а через несколько месяцев его не стало.

Когда мы обратились к Станиславскому в 1922 году, в активе нашего киноколлектива «Русь» были уже четыре фильма, созданные силами деятелей МХАТ (Эфрос, Санин, Симов, Москвин, Леонидов; Гзовская, Раевская, Подгорный и др.).

— Должен признаться, — сказал нам К. С. Станиславский, — я несколько удивлен тем, что вы обращаетесь ко мне в этот момент, когда наш театр подвергается таким нападкам. Ведь и в кинематографии, как мне рассказывали, сейчас отрицают наши методы, а наших актеров считают не пригодными для кинофильма. Там теперь их заменили натурщиками... А вы, как вы думаете, неужели в самом деле с актерским искусством в нашем понимании все кончено? Или же к актеру вернется его решающее значение?

Константин Сергеевич говорил это взволнованно.

Я поторопился заявить, что я, как и группа киноработников и театральных мастеров, работающая с нами и намерения которой я в данном случае представляю, убеждены, что формалистическая горячка наших киноноваторов, отрицающих значение актера, скоро придет к своему кризису.

Почувствовав в моей тираде некоторое фрондирование ‹…› Константин Сергеевич предостерегающе сказал:

— Я тоже думаю, что недооценка актерского искусства — это временное увлечение новаторством ради новаторства. Но для меня ясно и другое, что революция предъявила нам новые требования, к которым наше косное актерское мастерство оказалось неподготовленным. И сейчас, как никогда раньше, надо очень терпеливо и вдумчиво вслушиваться в новые слова, которые на первый взгляд кажутся не столько смелыми, сколько абсурдными. Они могут дать иногда толчок к новым открытиям, ведущим к настоящим художественным достижениям.

Константин Сергеевич припомнил в этой связи о своем столкновении со скульптором-новатором в 1905 году во время постановки «Слепых» Метерлинка, которое он позднее описал в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

— Не следует торопиться с выводами о явлениях нынешней нашей художественной жизни, — сказал Константин Сергеевич.

Затем Константин Сергеевич сообщил о предстоящей гастрольной поездке с частью труппы за границу. Таким образом возможность участия Станиславского в нашей кинематографической работе отпадала, по крайней мере, на ближайшее время.

— Через год-полтора буду рад возобновить нашу беседу, — сказал на прощание Константин Сергеевич, — а за это время обязуюсь познакомиться с тем, что сделали у вас наши — Александр Акимович, Иван Михайлович, Леонид Миронович. Это, должно быть, очень интересно, да все некогда было. Им очень нравится работать у вас.

Три года спустя, в конце 1925 года, мы снова возобновили переговоры с Константином Сергеевичем.

Теперь у Станиславского уже не было сомнений относительно актерских перспектив театра и кинематографа. ‹…›

Отметив значительные успехи, которые сделал советский актер в области внешнего мастерства владения своим телом, К. С. Станиславский сокрушался по поводу отсутствия актерских достижений в изображении жизни человеческого духа:

«Перед нами по-прежнему упорная работа по изучению актерского творчества. Не менее трудная задача перед театром — найти нового драматурга, который ответил бы своей пьесой на чаяния народа, отразил бы душу современного человека.

Словом, как видите, планов много, работать надо много... И, — улыбнулся Константин Сергеевич, — вы сами можете заключить, что для кинематографа у меня едва ли найдется время. Вы знаете, как много прибавилось теперь чисто организационных работ, поглощающих столько внимания и времени... Вот сегодня, например, мне надо принять участие в заседании месткома по делу, которого я никому не могу передоверить. Вчера, во время репетиции, я зашел за кулисы и увидел, что у прожектора стоит человек, которого я впервые встречаю.

„Кто вы, — спрашиваю, — и что вы здесь делаете“? — „Я новый ваш осветитель, работаю со вчерашнего дня“.

— Этот факт меня чрезвычайно взволновал: в театре, на сцене работает человек, которого я не знаю! Оказалось, что профсоюз запретил сверхурочные работы, и введена двухсменная работа. Вот я иду объясняться по этому поводу: мы с такой тщательной проверкой подбираем всегда сотрудников театра, и вдруг вижу на сцене незнакомого сотрудника! Нам нужны энтузиасты, а не просто исполнительные люди. Вероятно, надо увеличить штат технических сотрудников театра, но привлекать новых людей следует очень осторожно».

Я напомнил Станиславскому о его расчетах использовать кинематограф для популяризации системы актерского творчества, о возможностях через кинематографические изобразительные средства сделать открытия и для сценического искусства.

Получив заверение, что результат работы в кинематографии будет опубликован только с его на то согласия, Константин Сергеевич дал обещание поставить экспериментальный фильм и предложил экранизировать «Шинель» Гоголя.

Наши переговоры велись в то время, когда Г. Козинцов и Л. Трауберг готовили к выпуску свою «Повесть в манере Гоголя» («Шинель» по сценарию Ю. Тынянова). Предложение Станиславского показалось нам поэтому особенно заманчивым. Поиски нового кинематографа, направляясь из двух противоположных лагерей, сходились на Гоголе. Но осуществить наш эксперимент не удалось, сперва из-за чрезмерной загруженности Константина Сергеевича в театре, а затем ввиду его болезни.

Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947.